חלק א׳ | ראשון 29.9.24 חלק ב׳ | שישי 29.11.24 עורכות: הדסה כהן, שחר שלו, דביר שקד רכזת מערכת: דנה חרס כותבות.ים: דאשה איליאשנקו, דורי בן אלון, שרה בריטברג-סמל, קרן גולדברג, תמר הורביץ ליבנה, תמי כץ-פרימן, נמרוד סמוראי לוי, עדן פוזנר, ירדן שטרן דימוי שער: עודד יונס, קרולינה להן, משי כהן, ״The Castle״ (2020) דימויים: אילונה בלגה, דגנית ברסט, יעל ברתנא, הדסה גולדויכט, עמרי דנינו, אריאל הכהן, רונה יפמן וטניה שלנדר, גל לשם, חנה סהר, נימרוד ספיר, דורית פיגוביץ׳ גודארד, רות פתיר דימויי ארכיון: גלית אילת ומקס פרידמן, טירנית ברזילי, ענת בצר-שפירא, תמר גטר, יאיר גרבוז, משה גרשוני, ניר הוד, איילת השחר-כהן, מרים כבסה, מרילו לוין, הילה לולו לין, אריאן ליטמן-כהן, גנית מייזליץ-כסיף, תמרה מסל, ענת צחור, מיכל שמיר, מאירה שמש עריכה לשונית: צפרה נמרוד ועדת התוכן של איגוד האוצרות.ים: דריה אלופי, שחר בן-נון, בר ירושלמי, הדסה כהן, שחר שלו, דביר שקד ועד מנהל: אלעד ירון, לאה אביר, גליה בר אור, קרן ויסהוז, עוז זלוף, אבי לובין, חנין עאבד, צאלה קוטלר הדרי תודה מיוחדת: שירז גרינבאום, ד״ר שאול סתר ו התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות, המחלקה לזכויות יוצרים במוזיאון תל אביב, ולכל מי שתרמ.ה לגליון כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות. דבר המערכת הדסה כהן, שחר שלו, דביר שקד | ספטמבר 2024 עודד יונס, קרולינה להן, משי כהן, ״The Castle״ (2020). גלריה קומה שלישית משמאל. אוצרת: מיטל אבירם. צילום: אלעד שריג. ״הדרך שלנו לפעול בעולם היא דרך האוצרות, זו הפרספקטיבה שלנו והכלי שלנו. בחרנו לערוך את הגיליון השני של שוקת – כתב העת של איגוד האוצרות.ים לא מתוך צורך להצדיק את הפעולה האוצרותית בזמנים כאלו ובכלל, אלא לראות מה ניתן לעשות באמצעותה וכיצד היא יכולה לשמש אותנו בחידוד התקוות שלנו בתקופה בה הן מעורפלות מתמיד, ובקריאה לפעולה מחשבתית המוכוונת שינוי ועשיית טוב.״ דבר יו״ר איגוד האוצרות.ים ד״ר אלעד ירון | נובמבר 2024 ״לקראת סוף השנה, אני מביט אחורה. איזו שנה קשה הייתה לכולנו, ולשדה האוצרות בפרט. מעבר לסבל האנושי שאי אפשר לתאר, בשדה שלנו סבלנו מקיצוצי ענק שמקורם במגזר הציבורי, השלישי והפרטי גם יחד. חלקים שלמים מן הארץ היו תחת מתקפה ישירה ומתמשכת, והמוסדות בהם נותרו סגורים או כמעט ללא קהל. אפילו במרכז הארץ, כמה מוסדות נסגרו ואוצרות ואוצרים פוטרו. והעתיד ממש לא ברור. גם אם המלחמה תסתיים היום, ייקח שנים לנסות ולשקם את השדה.״ מבט עכשווי על תערוכה מהעבר המדור מוקדש למאמרי תגובה המתייחסים לתערוכות שהוצגו בעבר הקרוב והרחוק, בדגש על הקרוב, בארץ או בחו״ל, ומתייחסים אליה מן ההווה. חדש במדור סוף עידן הביאנלות? קרן גולדברג | נובמבר 2024 הביתן הישראלי סגור, הביאנלה ה-60 בוונציה, 2024. צילום: מתאו דה מאידה, באדיבות הביאנלה בוונציה. ״בשיחה מקרית בעת רכיבה על אופניים בתל אביב, לאחר איסוף ילדים ממסגרות ובתמרון בין אגלי זיעה וקורקינטים חשמליים, סיפרה לי דנה יהלומי שהיא בדיוק חזרה מפתיחת הביאנלה ה-15 בקוואנגג'ו. במסיבה שנערכה למשתתפי הביאנלה, מתברר, ג׳ימג׳מו זמרות מקומיות שירים לניקולא בוריו, אוצר הביאנלה הנוכחי, תוך קריאות נלהבות ״ניקולא! ניקולא!״. תחת הכותרת ״Pansori, a soundscape of the 21st century״, ה״תערוכה האופראית״ עוסקת בקשר שבין סאונד למרחב (Pansori הוא סוגה מוזיקלית קוריאנית מסורתית, מעין אופרה מינימליסטית של זמר-מספר ומתופף). כמעט החלטתי לזנוח את כתיבת הטקסט הזה, שעוסק בשינוי במעמדן של הביאנלות ותערוכות הענק, אבל לאחר האנקדוטה השולית והמשונה הזו החלטתי שיש בו טעם. חובה עלינו לשאול – מה נסגר עם הביאנלות לאחרונה?״ שחייה בהתכתבות המדור מוקדש למאמרי תגובה חדשים לטקסטים תיאורטיים בעלי השפעה על הפרקטיקה האוצרותית, או לטקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית, או לטקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). חדש במדור הטקסט האוצרותי וציבורו המדומיין: המקרה של הטרילוגיה הפולנית דורי בן אלון | נובמבר 2024 מתוך טרילוגיית הסרטים ״ואירופה תוכה בתדהמה״ (2010), יעל ברתנא ״על מנת לבחון את האופן בו טקסט אוצרותי רואה ציבור קוראים – שלו ושל היצירה שבה הוא עוסק – בחרתי לבחון שלושה טקסטים אוצרותיים שנכתבו אודות אותה היצירה, בעת שהוצגה במקומות שונים בעולם. מקרה הבוחן שבו בחרתי לצורך כך הוא העבודה "ואירופה תוכה תדהמה" של האמנית יעל ברתנא, טרילוגיית סרטים העוקבת אחר ישות בדיונית בשם "התנועה להתחדשות יהודית בפולין" - גוף הקורא לשיבתם של היהודים לפולין באופן שמאזכר את פעולותיה של התנועה הציונית, אך מציע מולדת אלטרנטיבית.״ שיחת ברזייה המדור מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר . חדש במדור רותי דירקטור | נובמבר 2024 צילום:  עידו פדהצור רותי דירקטור   (נ. 1956) היא אוצרת, כותבת ומרצה לאמנות. בין השנים 2014-2023 הייתה אוצרת אמנות עכשווית במוזיאון תל אביב לאמנות. התערוכה האחרונה שאצרה במוזיאון – "דמיינו מוזיאון (או: הגוף הזוכר)" (ינואר-פברואר 2023) הייתה ראשונה מסוגה בארץ – תערוכה המבוססת כולה על אמנות חיה, מעין הכלאה בין תערוכה לפסטיבל, עם עשרות אירועי מחול, פרפורמנס ומופעים מסוגים שונים בהשתתפות הקהל.  בשנים 2011-2014 שימשה אוצרת ראשית של מוזיאון חיפה לאמנות. לפני כן הייתה אוצרת הגלריה של בצלאל בתל אביב, ואוצרת הגלריה לאמנות באוניברסיטת חיפה, ופעלה כאוצרת עצמאית. אצרה עשרות תערוכות של אמנים ישראלים ובינלאומיים. מאמצע שנות ה-80 ועד 2009 כתבה בקביעות על אמנות בעיתונים יומיים ובמגזינים שבועיים ("חדשות", "מעריב", "העיר", "ידיעות אחרונות"), וכן בבלוג "הצוֹפָה".   היא פרסמה מאמרים על אמנות עכשווית – ישראלית ובינלאומית, בכתבי עת, בקטלוגים ובפרסומים שונים.  החל משנות ה-90 היא מלמדת ומרצה על אמנות עכשווית, ישראלית ובינלאומית, בבתי ספר לאמנות ובמסגרות שונות.  ב-2005 התפרסם ספרה "אמנות עכשווית אני מדברת אליכם", ובסוף 2023 פרסמה ספר פרוזה ראשון "הדרך לוונציה". הבאר ירדן שטרן | ספטמבר 2024 עמרי דנינו, ״פשענו״ (2023), שמן תעשייתי על לוח תצריב (שחרית ומוסף של יום כיפור) ״יכול היה להיות פה גן עדן. אוטופיה. בימים אלה אפילו לדמיין את האפשרות הזו מרגיש כמו פעילות מאומצת. ועם זאת אין ברירה אלא לפתח את השריר הזה, לתת לדמיון לפתוח שבילים חדשים של תקווה. "עיסוק בתקווה משכילה הוא ביצועה של פונקציית הביקורת. לא מדובר בהכרזה על הדרך שבה דברים צריכים להיות, אלא, במקום, לדמיין מה יכולים להיות דברים… אוטופיות קונקרטית נעוצה במעין אפשרות אובייקטיבית.״ במאמרו ׳בין תקווה לחוסר תקווה׳ (2009), התיאורטיקן הקווירי חוזה מוניוז מקרקע את המונחים תקווה ואוטופיה בחשיבה על האפשרי והקונקרטי, ובעוד קונספטים שכאלה יכולים בקלות להפליג למחוזות של פנטזיה, חשוב להיאחז בממשי ומה שהוא מקנה לנו, איך מתוכו ניתן לדמיין עתיד אחר. ״ צלילה חופשית ראיון עומק עם תמר הורביץ ליבנה | ספטמבר 2024 צילום: יפים ברבלט ״יש המון וריאציות לאופן שבו מבינים את התפקיד הזה. זה היופי שבו. מבחינתי זה תפקיד שמשלב הרבה יכולות. זה אוצָר. הבסיס הוא סקרנות. היכולת להקשיב. זו מתנה שמאפשרת לי להיכנס לתוך תהליכי עבודה פרטיים של אמנים. חשוב לי ליצור בסיס נוח ושיח עם אמנים שמאפשר עבודה נעימה. וכמובן קבלת החלטות, הפרדה בין טפל ועיקר, המון בחירות וחשיבה עמוקה והקשרית. תמיד חשבתי שהיותי אמנית מסייע לי להבין חשיבה של אמנים. אבל יש המון מודלים ואין רק דרך אחת. בגדול האוצר יוצר יחד עם האמן והוא צינור המגבש רעיונות לכדי תערוכה. הוא מחנך, הוא איש רוח וחוקר והוא יכול להגדיר את תפקידו בכל יום מחדש.״   הפנים לחו״ל קקדילארט (KakdelArt) - פלטפורמה לשילוב אמניות ואמנים עולים בישראל | דאשה איליאשנקו | ספטמבר 2024 A concert by Evgeny Brodsky at KakdelArt hub, photo by Mikhail Korotkov ״בפורים 2022 החלה המלחמה באוקראינה. התעוררתי בהוסטל בירושלים ובכיתי אל מול החדשות בארוחת הבוקר תחת מבטם המבולבל של האורחים האחרים. כאוצרת ומפיקה, הייתי צריכה לנכוח בכמה אירועים באותו הערב. לבשתי בגד אדום בולט, זר פרחים אוקראיני מסורתי לראשי ודמעת דם אדומה מודבקת על לחיי – כדי להוציא החוצה לפחות חלק מהאימה שחשתי בפנים. הניתוק מההמון החוגג הרגיש סוריאליסטי.״ המקפצה בשיתוף פעולה עם התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות בבצלאל *** אז זה הכל: עיון בתערוכה ׳שמיני עצרת׳ נמרוד סמוראי לוי   | ספטמבר 2024 שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג) ״המילה ׳עצרת׳ נזכרת במקרא שבע פעמים, ואוצרת בתוכה משמעות כפולה, מצד אחד התכנסות והתקהלות (במובן המוכר כיום: עצרת מחאה, עצרת שלום) ומצד שני, עצירה (עיכוב, הפסקה). אחרי שעצר הכול בחודשי המלחמה הראשונים, הציבור התחיל להתכנס ברחבת מוזיאון תל אביב, שמכונה מאז ׳כיכר החטופים׳, ברחוב קפלן ובדרך בגין, במחאה ציבורית להחזרת החטופים ולהפלת הממשלה. התערוכה של מתתיהו, כדבריה, לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, אלא איגדה ״בחירות אינטואיטיביות שהסרגל המודד שלהן היה סוג של מענה על השאלה: מה שייך לרגע הזה? וליתר דיוק, לרגע ההוא, סמוך ל-7 באוקטובר.״ *** איך לטפח יצירתיות עדן פוזנר | ספטמבר 2024 סדנת דמיון. צילום: מורן בריר ״באפריל האחרון חשתי דחף להשתתף ב"סדנת דמיון". הסדנה החייתה אצלי את תחושת הפרקטיקה האוצרותית שלי, שכבתה במהלך השנתיים הארוכות והאפלות האלו. הסדנה, שהתקיימה ב"בית של סולידריות", העניקה למשתתפים הזדמנות לפרק את המונח (שלעתים השימוש בו גולש לתחום הקלישאה) והציעה מרחב לתרגול הפעלת היכולת הזו - לדמיין. הסדנה לא התייחסה באופן מפורש לדמיון במובן האוצרותי, אלא התמקדה בדמיון הפוליטי. אך מכיוון שהפוליטי והאמנותי קשורים הדוקות זה בזה, אי אפשר לא לחשוב על אנלוגיות דומות בשדה האמנות העכשווית.״ מהארכיון הדסה גולדויכט, ביבליוסקופיה , 2020-2023, מיצב וידאו עולם האמנות המקומי כתב וכותב מיום היוולדו. במגזין ״שוקת״ יפורסמו מאמרים חבויים או קאנונים שעיצבו את עולם האוצרות המקומי סביבנו. שאיפתנו היא להפוך את ארכיון המגזין לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ים, אמניות.ים והקהל הרחב. חדש במדור דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית שרה בריטברג-סמל   | 1986, מוזיאון תל אביב לאמנות משה גרשוני, האדום הנהדר שלי הוא היקר שלו , 1980 ״אל נושא התערוכה הגעתי לא מתוך עניין אקדמי, אלא מתוך עבודה ממושכת עם אמנות ישראלית שלפחות חלק ממנה, חלק מרתק, הלך והתחוור לי, אינטואיטיבית, כבעל קוד פנימי שונה מאמנות אירופית ואמריקנית. התופעות היו דומות, המהות הפנימית – אחרת. החושניות, זו של עולם החומר וזו של חומרי האמנות, לא נמצאה ביצירות. ההסבר המוכר, ייחודו של האור הישראלי, גם אם הוא שריר, אינו מספק או מסביר את ההיצמדות למראה החומרי הדל, את ההתרחקות מצבעוניות, את ההימנעות הקבועה והעיקשת מציור תמונות סדוקטיביות. שורה של העדפות ושורה של הימנעויות נראו לי משותפות לאמנים רבים. תמונות שונות מעיקרן נראו קרובות זו לזו ברוח, בטון, בדרך הראייה. ביני לבין עצמי השתמשתי בביטוי ׳האיכות הדלה׳ במשמעות חיובית. זיהיתי בה מקור כוח ביצירה ותהיתי על ההעדפה שלא נראתה מקרית.״ *** מטא-סקס 94: זהות, גוף ומיניות תמי כץ-פרימן | יוני - יולי 1994, המשכן לאמנות עין חרוד | אוקטובר - נובמבר 1994, מוזיאון בת ים לאמנות כריכת קטלוג התערוכה, 1994 ״המכונית התחילה להשתעל, להשתנק, קרטעה ונעצרה. יצאנו, ארבע נשים, שלוש מהאמניות המשתתפות בתערוכה ואני, האוצרת. היינו בדרכנו חזרה מהמשכן לאמנות בעין-חרוד, באמצע הדרך, קצת אחרי ואדי ערה. התחיל להחשיך. הרמנו את מכסה המנוע ושוב נאלצנו להודות שה״תבליט הקונסטרוקטיביסטי״ שנגלה לנגד עינינו הוא חידה עבורנו. ללא עזרתם של גברים, שעצרו את מכוניתם ואיתרו תוך דקות את מקור התקלה, לא היינו נחלצות. לא יכולנו שלא להידרש לצירוף המקרים הגרוטסקי שהעמיד את התיאוריה הפמיניסטית ואת כל הטקסטים האקדמיים שקראנו במבחן החיים. חשבנו על ההיסטוריה, שהרחיקה אותנו ממנוע המכונית, על מסלול ההתקרבות שעשינו אליו למרות זאת, ועל הדרך הארוכה שעוד לפנינו. האם אפשר לראות בסיפור הזה עדות לטיעון האנטי-פמיניסטי? האם זו תמונת-מצב הכרחית או אפיזודית? מבלי לנקוט עמדה ערכית ביחס לשאלות הללו אני משתמשת באנקדוטה הטריוויאלית הזו כדי להפנות את המבט אל רוחב היריעה שאליה מתייחס השיח הפמיניסטי, אל הרלוונטיות שלו ואל החיוניות המורכבת שלו.״ מיפוי ריזומטי אירוע האיגוד השנתי #3 | יוני 2024 צילום: שחר שלו ביום רביעי ה-26.6 התקיים כנס איגוד האוצרות.ים השנתי. השנה השתמשנו בכנס כפלטפורמה לחשיבה משותפת. במהלך הכנס קיימנו סדנת עומק בהנחייתה של ד״ר רביד רובנר , שבמהלכה ערכנו מיפוי ריזומטי של השדה בו אנו פועלות.ים (שיטה לארגון וסנכרון ידע ורעיונות שמובילה לחשיבה יצירתית). במסגרת המיפוי ניסינו להבין את החולשות והחוזקות הקיימות בשדה, ולבחון דרכי פעולה אפשריות. יחד יצרנו מפה ענקית (ברוחב של כחמישה מטרים) שהציגה את מארג הקשרים, האתגרים, המשאבים והמוטיבציות של האיגוד, ומטרתה קידום שיתופי פעולה ויוזמות חדשות לפיתוח. היתה זו הזדמנות להפשיל שרוולים, ולחשוב ברצינות על אפשרויות חדשות לפעולה - כאינדיבידואליות.ים, כקהילה, כאיגוד וככח אנושי יוצר וחושב. המאגר אריאל הכהן, מערה , 2017, צילום ״המאגר״ הוא אוסף מאורגן של המלצות, לינקים שימושיים וא.נשי מקצוע לכל המעוניינ.ת. המאגר יהיה נגיש לכל קורא.ת באתר המגזין. על מנת שהרשימה תישאר רלוונטית ועדכנית בכל עת, ניתן להוסיף מידע והערות דרך טופס זה, וצוות המגזין יעדכן את הפרטים בהתאם. שיחת ברזייה המדור מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר . חדש במדור רות אופנהיים | יוני 2024 צילום: מארק יאשאייב רות אופנהיים (נ. 1980, רחובות) היא יוצרת, אוצרת וחוקרת תרבות. מתגוררת בקריית טבעון עם בן זוגה ושני ילדיה. היא בוגרת תואר ראשון באמנות מקופר יוניון ניו יורק, תואר שני באמנות מאוניברסיטת קורנל, ותואר שני נוסף מהתכנית הבינתחומית באמנויות של אוניברסטית תל אביב. בעשור האחרון עוסקת בניהול, אוצרות ומחקר תרבותי. הייתה חלק מצוות האוצרות של זומו, המוזיאון שבדרך, ואצרה מגוון תערוכות - האחרונה שבהן “צל עץ תמר - הדפס עכשווי במבט חיפאי” בשותפות עם דנה ניצני, שנפתחה לאחרונה במוזיאון הרמן שטרוק בחיפה. בשלוש השנים האחרונות משמשת כאוצרת ומנהלת מחלקת אמנויות באגף התרבות בעיריית חיפה.  לכל שאלה צרו עמנו קשר בכתובת המייל: hashoket23@gmail.com

המדור מוקדש למאמרי תגובה המתייחסים לתערוכות שהוצגו בעבר הקרוב והרחוק, בדגש על הקרוב, בארץ או בחו״ל, ומתייחסים אליה מן ההווה. סוף עידן הביאנלות?   | קרן גולדברג | נובמבר 2024 הביתן הישראלי סגור, הביאנלה ה-60 בוונציה, 2024. צילום: מתאו דה מאידה, באדיבות הביאנלה בוונציה בשיחה מקרית בעת רכיבה על אופניים בתל אביב, לאחר איסוף ילדים ממסגרות ובתמרון בין אגלי זיעה וקורקינטים חשמליים, סיפרה לי דנה יהלומי שהיא בדיוק חזרה מפתיחת הביאנלה ה-15 בקוואנגג'ו. במסיבה שנערכה למשתתפי הביאנלה, מתברר, ג׳ימג׳מו זמרות מקומיות שירים לניקולא בוריו, אוצר הביאנלה הנוכחי, תוך קריאות נלהבות ״ניקולא! ניקולא!״. תחת הכותרת "Pansori, a soundscape of the 21st century", ה״תערוכה האופראית״ עוסקת בקשר שבין סאונד למרחב (Pansori הוא סוגה מוזיקלית קוריאנית מסורתית, מעין אופרה מינימליסטית של זמר-מספר ומתופף). כמעט החלטתי לזנוח את כתיבת הטקסט הזה, שעוסק בשינוי במעמדן של הביאנלות ותערוכות הענק, אבל לאחר האנקדוטה השולית והמשונה הזו החלטתי שיש בו טעם. חובה עלינו לשאול – מה נסגר עם הביאנלות לאחרונה? על הקצ ה: חדש באוסף האמנות העכשווית   | ידידיה גזבר | אוגוסט 2023 מראה הצבה של התערוכה על הקצה: חדש באוסף האמנות העכשווית , 2022, מוזיאון תל אביב לאמנות. צילום: אלעד שריג. (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע) 'על הקצה' אינה תערוכה על אנשים בסיכון גבוה או בעלי אישיות גבולית, אלא תערוכה שעוסקת ב'קצה' פשוטו כמשמעו: בגבול ההשפעה של חפץ, ביחסים בין החומרי והמופשט. מפתח ראשוני לכיוון המחשבה הזה הוא העבודה של רייצ'ל וויטריד, שמניחה על כיסא יציקת גבס של פנים ארגז, כלומר יוצקת גבס ואז מעלימה את הארגז, ומתחת לכיסא מניחה יציקות גבס נוספות של ארגזים קטנים יותר. השימוש של העבודה בטכניקת נגטיב-פוזיטיב שולח להרהור על המקום בו נגמר הכיסא: האם החלל שבין המושב למשענת הוא גם ה'כיסא'? אם כך, האם גם המקום בו נמצאות הרגליים - קצת לפני הכיסא - הוא 'כיסא'? האם, כמו שאומרים ילדים, "האויר שייך לכולם", או שחלק ממה שמקיף חומר חייב להיחשב כחלק ממנו? נקודת המוצא הזו מזמינה אותנו להתעמק בשאלה איפה נגמרת החומריות של אובייקט ומתחיל החלק המופשט שלו. זה נכון גם לגבי מקומות, כמובן: איפה נגמרת רחבת הכותל? מה גבול ההשפעה של הקיר הזה? להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

המדור מוקדש למאמרי תגובה חדשים לטקסטים תיאורטיים בעלי השפעה על הפרקטיקה האוצרותית, או לטקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית, או לטקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). הטקסט האוצרותי וציבורו המדומיין: המקרה של הטרילוגיה הפולנית | דורי בן אלון | נובמבר 2024 מתוך טרילוגיית הסרטים ״ואירופה תוכה בתדהמה״ (2010), יעל ברתנא על מנת לבחון את האופן בו טקסט אוצרותי רואה ציבור קוראים – שלו ושל היצירה שבה הוא עוסק – בחרתי לבחון שלושה טקסטים אוצרותיים שנכתבו אודות אותה היצירה, בעת שהוצגה במקומות שונים בעולם. מקרה הבוחן שבו בחרתי לצורך כך הוא העבודה "ואירופה תוכה תדהמה" של האמנית יעל ברתנא, טרילוגיית סרטים העוקבת אחר ישות בדיונית בשם "התנועה להתחדשות יהודית בפולין" - גוף הקורא לשיבתם של היהודים לפולין באופן שמאזכר את פעולותיה של התנועה הציונית, אך מציע מולדת אלטרנטיבית.  האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת? | גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 מה מחזיק חברה ביחד? שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. ועונה: מוסדותיה – כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר, קרי – נורמות, ערכים, שפה, אמונה וחוק. הפרט גם הוא מוסד דמיוני בין מוסדות החברה, ובאופן הרדיקלי ביותר - החומר האנושי הגולמי – הופך למוסד הפרט בחברה. מוסדות שומרים על תוקפם לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון, ורק במקרים קיצוניים ישתמש המוסד בכפייה ובעונשים. מקרי קצה הם אלו שבהם המוסד משנה את החוק שמארגן אותו. בשנת 2023 עוברת החברה הישראלית ניסיון לשינוי רדיקלי של מוסד ’החברה הישראלית‘, דרך המוסדות המכוננים אותה. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

המדור מוקדש למאמרי תגובה חדשים לטקסטים תיאורטיים בעלי השפעה על הפרקטיקה האוצרותית, או לטקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית, או לטקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). הטקסט האוצרותי וציבורו המדומיין: המקרה של הטרילוגיה הפולנית  | דורי בן אלון | נובמבר 2024 מתוך טרילוגיית הסרטים ״ואירופה תוכה בתדהמה״ (2010), יעל ברתנא על מנת לבחון את האופן בו טקסט אוצרותי רואה ציבור קוראים – שלו ושל היצירה שבה הוא עוסק – בחרתי לבחון שלושה טקסטים אוצרותיים שנכתבו אודות אותה היצירה, בעת שהוצגה במקומות שונים בעולם. מקרה הבוחן שבו בחרתי לצורך כך הוא העבודה "ואירופה תוכה תדהמה" של האמנית יעל ברתנא, טרילוגיית סרטים העוקבת אחר ישות בדיונית בשם "התנועה להתחדשות יהודית בפולין" - גוף הקורא לשיבתם של היהודים לפולין באופן שמאזכר את פעולותיה של התנועה הציונית, אך מציע מולדת אלטרנטיבית.  האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת? | גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 מה מחזיק חברה ביחד? שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. ועונה: מוסדותיה – כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר, קרי – נורמות, ערכים, שפה, אמונה וחוק. הפרט גם הוא מוסד דמיוני בין מוסדות החברה, ובאופן הרדיקלי ביותר – החומר האנושי הגולמי – הופך למוסד הפרט בחברה. מוסדות שומרים על תוקפם לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון, ורק במקרים קיצוניים ישתמש המוסד בכפייה ובעונשים. מקרי קצה הם אלו שבהם המוסד משנה את החוק שמארגן אותו. בשנת 2023 עוברת החברה הישראלית ניסיון לשינוי רדיקלי של מוסד ’החברה הישראלית‘, דרך המוסדות המכוננים אותה. להמשך קריאה: להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

הדסה כהן, שחר שלו, דביר שקד עודד יונס, קרולינה להן, משי כהן, ״The Castle״ (2020). באוצרות מיטל אבירם, קומה שלישית משמאל. צילום: אלעד שריג. הדרך שלנו לפעול בעולם היא דרך האוצרות, זו הפרסקטיבה שלנו והכלי שלנו. בחרנו לערוך את הגיליון השני של שוקת – כתב העת של איגוד האוצרות.ים לא מתוך צורך להצדיק את הפעולה האוצרותית בזמנים כאלו ובכלל, אלא מתוך רצון לראות מה ניתן לעשות באמצעותה וכיצד היא יכולה לשמש אותנו בחידוד התקוות שלנו בתקופה בה הן מעורפלות מתמיד, ובקריאה לפעולה מחשבתית המוכוונת שינוי ועשיית טוב. הבחירה לעסוק בדמיון איננה אסקפיסטית, כי אם פוליטית ומוכוונת מעשה. היא איננה מתעלמת או בורחת מההווה (ומהעבר), אלא יוצאת מתוכו ומתבססת עליו. היא שואפת לשנות באופן אקטיבי את האפשרויות הטמונות בו, לפתח אותן ולעצב אותן. המבט לעתיד הוא הכרחי בעינינו, על מנת להבין מה ניתן וצריך לעשות בהווה.  במקביל, אנחנו גם פותחות את שאלת העתיד המדומיין למנעד של תגובות ואופני התמודדות איתה, ומאפשרות גם מקום לבלבול ולסימני השאלה העולים באופן טבעי לאור חוסר הוודאות שמציבה המציאות הנוכחית. כדי להרחיב את מנעד האפשרויות ונקודות המבט שלנו, אנו מתפרשות לתחומים חדשים ומדורים חדשים, ביניהם מדור "הבאר" שיוצג לראשונה, במסגרתו אצר ירדן שטרן תערוכה וירטואלית תחת הכותרת "אוטוטופיה" העוסקת באוטופיה קווירית. שטרן מדמה כיצד תאוריה קווירית יכולה לשקף פוטנציאל אוטופי, פוטנציאל שבו העבודות הרב-מדיומליות המוצגות ב״אוטוטופיה״ נוגעות בו ומוארות ממנו. כמו גם המדור "צלילה חופשית", מדור ראיונות עומק עם אוצרים.ות מקומיים.ות, שייפתח בראיון עם תמר הורביץ ליבנה, אוצרת הגלריה השיתופית בכברי, בו היא מספרת להדסה כהן על הקשיים והתקווה שבתפעול גלריה באיזור מלחמה. במדור "הפנים לחו"ל" כתבה דאשה איליאשנקו (קקדילארט) טקסט המפנה מבט לכאן ולשם בהתבוננות על התפר בחברה הרוסית-אוקראינית בארץ בעקבות המלחמה באוקראינה, על יזמות תרבותית בזמני משבר והכוח הטמון בבניית קהילה. את המבט לעתיד והאחריות לגביו אנחנו נוטעות גם בעבר, ומפרסמות שני מאמרים מכוננים מתולדות האמנות המקומית, העולים לראשונה לרשת: הטקסטים מהקטלוגים של התערוכה "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" מאת שרה ברייטברג-סמל, ואת "מטא-סקס 94: זהות גוף ומיניות" מאת תמי כץ-פרימן. מדור חדש נוסף מושק בגיליון זה, בשיתוף פעולה עם תוכנית התואר השני למדיניות ותיאוריה של האמנות בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים. בגיליון יפורסמו שני טקסטים מאת סטודנט וסטודנטית בתוכנית: בטקסט "דממה דקה" נמרוד סמוראי לוי קורא את התערוכה "שמיני עצרת" במוזיאון תל אביב (אוצרת: דלית מתתיהו) דרך תאוריות אוצרותיות שונות ודרך מחשבה על תערוכה המגיבה למצב בעודו מתרחש. עדן פוזנר משתפת בחוויה אישית מתוך"סדנת דמיון", שהחייתה אצלה את חוויית הפרקטיקה האוצרותית בעיצומן של שנתיים ארוכות ואפלות. את הגליון הנוכחי בחרנו להעלות בשתי פעימות: פעימה אחת בספטמבר ופעימה שניה בנובמבר. זאת בכדי לאפשר לכותבות והכותבים לגיליון עוד מעט מרחב נשימה לדמיון, ושהות נוספת אל מול אירועי השנה הקשה שעוברת על כולנו. בנובמבר יצטרפו למאמרים המוזכרים טקסטים נוספים של אוצרות ואוצרים, כותבות וכותבים נוספים. אנחנו רוצות להודות למועצת הפיס לתרבות ואמנות ולקרן מבואות ושירז גרינבאום על התמיכה הנדיבה שאיפשרה את הוצאת הגיליון לאור. תודה לכותבים.ות שתרמו מאמרים לגיליון, לאמנים.ות שתרמו דימויים, ולכל מי שהיה חלק מהצלחת הגיליון: הוועד המנהל של איגוד האוצרות.ים : אלעד ירון, לאה אביר, גליה בר אור, קרן ויסהוז, עוז זלוף, אבי לובין, חנין עאבד, צאלה קוטלר הדרי. ועדת התוכן של איגוד האוצרות.ים: דריה אלופי, שחר בן-נון, בר ירושלמי. ד״ר שאול סתר והתכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות, בצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב המחלקה לזכויות יוצרים במוזיאון תל אביב. ולכל מי שתרמו מזמנם, מרצם ותובנותיהם לגיליון. לכל שאלה יש לפנות אלינו בכתובת: hashoket23@gmail.com

המדור מזמין אוצרות ואוצרים להמליץ על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. רותי דירקטור  | נובמבר 2024 צילום:  עידו פדהצור רותי דירקטור   (נ. 1956) היא אוצרת, כותבת ומרצה לאמנות. בין השנים 2014-2023 הייתה אוצרת אמנות עכשווית במוזיאון תל אביב לאמנות. התערוכה האחרונה שאצרה במוזיאון – "דמיינו מוזיאון (או: הגוף הזוכר)" (ינואר-פברואר 2023) הייתה ראשונה מסוגה בארץ – תערוכה המבוססת כולה על אמנות חיה, מעין הכלאה בין תערוכה לפסטיבל, עם עשרות אירועי מחול, פרפורמנס ומופעים מסוגים שונים בהשתתפות הקהל.  בשנים 2011-2014 שימשה אוצרת ראשית של מוזיאון חיפה לאמנות. לפני כן הייתה אוצרת הגלריה של בצלאל בתל אביב, ואוצרת הגלריה לאמנות באוניברסיטת חיפה, ופעלה כאוצרת עצמאית. אצרה עשרות תערוכות של אמנים ישראלים ובינלאומיים. מאמצע שנות ה-80 ועד 2009 כתבה בקביעות על אמנות בעיתונים יומיים ובמגזינים שבועיים ("חדשות", "מעריב", "העיר", "ידיעות אחרונות"), וכן בבלוג "הצוֹפָה".   היא פרסמה מאמרים על אמנות עכשווית – ישראלית ובינלאומית, בכתבי עת, בקטלוגים ובפרסומים שונים.  החל משנות ה-90 היא מלמדת ומרצה על אמנות עכשווית, ישראלית ובינלאומית, בבתי ספר לאמנות ובמסגרות שונות.  ב-2005 התפרסם ספרה "אמנות עכשווית אני מדברת אליכם", ובסוף 2023 פרסמה ספר פרוזה ראשון "הדרך לוונציה". רות אופנהיים | יוני 2024 צילום: מארק יאשאייב רות אופנהיים (נ. 1980, רחובות) היא יוצרת, אוצרת וחוקרת תרבות. מתגוררת בקריית טבעון עם בן זוגה ושני ילדיה. היא בוגרת תואר ראשון באמנות מקופר יוניון ניו יורק, תואר שני באמנות מאוניברסיטת קורנל, ותואר שני נוסף מהתכנית הבינתחומית באמנויות של אוניברסטית תל אביב. עבודת התזה שלה עומדת לצאת כספר ביולי 2024 בשם “הציור כסוכן כפול - פעולה אמנותית כאסטרטגיה ביקורתית: סמאח שחאדה, פאטמה אבו רומי ופאטמה שנאן” בתמיכת מפעל הפיס ומשרד התרבות ובהוצאת מרסל.  בעשור האחרון עוסקת בניהול, אוצרות ומחקר תרבותי. הייתה חלק מצוות האוצרות של זומו, המוזיאון שבדרך, ואצרה מגוון תערוכות - האחרונה שבהן “צל עץ תמר - הדפס עכשווי במבט חיפאי” בשותפות עם דנה ניצני, שנפתחה לאחרונה במוזיאון הרמן שטרוק בחיפה. בשלוש השנים האחרונות משמשת כאוצרת ומנהלת מחלקת אמנויות באגף התרבות בעיריית חיפה.  נעם אלון | אוגוסט 2023 צילום: דן שפיגלמן נעם אלון (1993, תל-אביב) הוא אוצר ומבקר אמנות עכשווית; חי ופועל בין פריז לתל-אביב. בימים אלו הוא עובד כדוקטורנט למוזיאולוגיה באוניברסיטת הסורבון נובל, פריז. המחקר האוצרותי שלו נע בין שני צירים מרכזיים: הראשון עוסק בדרכים השונות בהן הנפש וההבנה שלנו של מצבים רגשיים מוכתבות על ידי צווים חברתיים, מהולדת הפסיכואנליזה בתחילת המפכה התעשייתית ועד הניו־אייג׳ והפסיכולוגיה הפופולרית של הכלכלה הנאו־ליברלית בימינו. נעם עובד עם אמנים.ות שמערערים, כל אחת ואחד בדרכו.ה היחודית, על הקשר ההדוק בין יציבות נפשית ליעילות בשוק העבודה; הציר השני של המחקר האוצרותי שלו מתבונן במשבר האקלים שהפך למיתוס אחרית הימים כך שישרת מניעים של אוטוריטות פוליטיות וכלכליות. השימוש של אלו בפחד, פסימיות וחוסר אונים מוביל בין השאר לביזור של הקולקטיב החברתי –  כך שאשמה אישית מחליפה את הסיכוי להתקוממות ציבורית. נעם פועל במסגרת זו עם אמנים.ות שמתעקשים למצוא יופי באנתרופוקן, תוך שהם מערערים על מערכות אמונה דוגמטיות. נעם אלון אצר תערוכות ב Espace Niemeyer, Paris; Palais des Beaux Arts de Paris; Cité Internationale des Arts; Galeriepcp, Paris; Galerie Jousse Entreprise - Paris+Art Basel; DOC! Paris ; גלריה בנימין, ת״א וגבעון פורום לאמנות, ת״א ופרסם מאמרים וכתבות במגוון מגזינים, קטלוגים, כתבי-עת וכיו״ב. מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. ליצירת קשר: hashoket23@gmail.com

דורי בן אלון | נובמבר 2024 מתוך טרילוגיית הסרטים ״ואירופה תוכה בתדהמה״ (2010), יעל ברתנא במאמרו על "ציבורים / ציבורי נגד" פותח מייקל וורנר כך: "למאמר הזה יש ציבור. אם אתם קוראים (או שומעים) אותו, אתם חלק מציבור הקוראים (או השומעים) שלו. על כן אומר לכם קודם כול ברוכים הבאים. מובן שאתם יכולים להפסיק לקרוא (או לצאת מהחדר), ומישהו אחר יכול להתחיל לקרוא (או להיכנס לחדר). אם כך, האם ציבור הקוראים של המאמר הזה ישתנה? האם נוכל לדעת פעם משהו על הציבור שאליו, אני מקווה, אתם עדיין שייכים?" [1]   לשאלת הנמענות משקל קריטי בפרקטיקה האוצרותית, ובאופן מיוחד בכתיבה של טקסט אוצרותי, שכן תפקידו להפוך את הצופים לנמענים של היצירה באמצעות תיאור, ביאור וקונטקסטואליזציה. מעין טקסט משני שמבקש לכונן ציבור קוראים לטקסט המקור, שהוא היצירה.  על מנת לבחון את האופן בו טקסט אוצרותי רואה ציבור קוראים – שלו ושל היצירה שבה הוא עוסק – בחרתי לבחון שלושה טקסטים אוצרותיים שנכתבו אודות אותה היצירה, בעת שהוצגה במקומות שונים בעולם. מקרה הבוחן שבו בחרתי לצורך כך הוא העבודה "ואירופה תוכה תדהמה" של האמנית יעל ברתנא, טרילוגיית סרטים העוקבת אחר ישות בדיונית בשם "התנועה להתחדשות יהודית בפולין" - גוף הקורא לשיבתם של היהודים לפולין באופן שמאזכר את פעולותיה של התנועה הציונית, אך מציע מולדת אלטרנטיבית.  טרילוגיית הסרטים "ואירופה תוכה בתדהמה" של האמנית יעל ברתנא היא דוגמה לעבודה נודדת, כזו שלצד עיסוקה התוכני בהגירה היא בעצמה מהגרת ממקום למקום ומוצגת בפני קהלים שונים. בכל תחנה במסע הנדודים שלה ליווה אותה טקסט אוצרותי אחר, שכוון לקהל הקוראים-צופים המקומי וביקש לגשר בין התכנים שמצויים בה לבין יכולותיו, ידיעותיו ודעותיו של הציבור המדומיין. בעוד שהעבודה עצמה, בהיותה עבודת וידאו, לא משתנה רבות כשהיא עוברת מחלל תצוגה אחד לאחר, הציבורים שמגיעים לפגוש אותה משתנים בהחלט.  בכל מקום אליו נדדה היצירה נדרשו האוצרים לכתוב טקסט שיגשר בין הצופים לבין היצירה. מה שהם בחרו לציין ולהסביר, ומה שהם הניחו שהוא מובן מאליו עבור הצופים, הם שני קצוות של ידע שיכול להגדיר את הלא מודע הפוליטי של הקהל בכל אחת מהטריטוריות, וכן של היצירה עצמה.  מבין למעלה מעשרה טקסטים אוצרותיים שונים שחוברו ליצירה זו, בחרתי בשלושה, שביניהם אשווה. הראשון הוא הטקסט שליווה את התערוכה בהופעתה הבינלאומית הראשונה, בביתן הפולני בביאנלה בוונציה (2011); השני הוא הטקסט שליווה את התערוכה בישראל; והשלישי הוא טקסט שליווה את העבודה כשזו הוצגה במוזיאון ואן אבה בהולנד - מדינה כביכול ניטרלית, אך כן חריגה מבין המדינות הרבות שבהן הוצגה היצירה משום שהאמנית מתגוררת באמסטרדם. דרך השוואת הטקסטים השונים שליוו את היצירה לאורך נדודיה אציע לבחון את הידע התרבותי שהיא נושאת עימה, ואת האופן בו נכתב הטקסט האוצרותי עבור ציבורי קוראים מדומיינים שונים בכל פעם, כפי שמעידים הפערים בין העמדות הפוליטיות והלאומיות, המודעות והמודחקות, שביחס אליהן מתמקם כל טקסט.  האופן שבו התחלפות הקהל מזמנת טקסטים שונים בתכלית, גם כשמדובר באותה יצירה, מעיד לא רק על גישות אוצרותיות שונות אלא גם על המחויבות של הטקסט האוצרותי לציבור קוראיו, כמו גם על מוכנות להתאים את הנרטיב לשביעות רצונו של הציבור עבורו הטקסט נכתב. Yael Bartana, And Europe Will Be Stunned, 2012. Louisiana Museum of Modern Art, Copenhagen. Photo: Poul Buchard   "ואירופה תוכה בתדהמה" – יעל ברתנא, 2011 בשנת 2010 הציגה האמנית יעל ברתנא לראשונה טרילוגיית עבודות וידאו בשם "ואירופה תוכה בתדהמה".  העבודה מוכרת מהופעתה בביתן הפולני בביאנלה בונציה בשנת 2011, באוצרותם של סבסטיאן ציחוצקי הפולני וגלית אילת הישראלית, אך למעשה גרסה מוקדמת שלה, ללא החלק השלישי, הוצגה עוד לפני כן, כבר בשנת 2010 במאלמו. מאז, הוצגה העבודה בעשרות חללי תצוגה נוספים, רובם באירופה, וביניהם במוזיאון תל אביב, בביתן הלנה רובינשטיין, באוצרותה של טל לניר. העבודה מורכבת משלושה סרטי וידאו נרטיביים המתרחשים במציאות מדומיינת שבה התנועה הבדיונית JRMiP – תנועת הרנסנס היהודי בפולין - מניעה מהלך להגירה חוזרת של יהודי פולין. בוידאו הראשון שנקרא "חלומות בלהה" מנהיגה הפולני של התנועה, סלאבומיר שירקובסקי, קורא ליהודי פולין לשוב למולדתם; בוידאו השני שנקרא "חומה ומגדל" הם נענים ומקימים יישוב חומה ומגדל סמוך לאזור בו היה בעבר גטו ורשה; ובוידאו השלישי שנקרא "התנקשות" נערך טקס הלווייתו של סלאבומיר, שנרצח רצח פוליטי. כיצירה העוסקת בציונות כנקודת ציר בין הגירה ולאומיות, המשמעות של המקום בו מוצגת היצירה היא בלתי ניתנת לערעור. כיצירה העוסקת בדמיון פוליטי, היא יכולה להיקרא באופנים שונים לחלוטין כשהיא מוצגת על אדמת מחלוקת, במרחב שמוצג כאלטרנטיבה אפשרית להגירה, או כשמדובר במרחב בעל משמעות פוליטית אחרת.  הפערים בין הטקסטים השונים עולים כבר מהצגתה של האמנית – ביטוי כמעט שקוף אך קריטי להבנת העמדות הפוליטיות של האוצרים או של הקהלים שהם פונים אליהם. בין הצגתה כ"ילידת ישראל" בביתן הפולני בביאנלה בוונציה, להצגתה כ-"הולנדית-ישראלית" במוזיאון ואן אבה בהולנד, ועד להשמטת כל הצגה של האמנית בטקסט של מוזיאון תל אביב שנפתח במילים – "עבודתה של יעל ברתנא", כמו מצהיר על חשיבותה של האמנית שאינה מצריכה הצגה בפני הקהל שוודאי ידע במי מדובר.  כמובן שנקודה זו יכולה הייתה להיעלם לחלוטין מעינינו, אך הבחירות הללו, הגם שאין הן תמיד נעשות ביודעין, מעידות על התמקמויות שונות של האוצרים למול הציבור הקוראים, ועל אסטרטגיות שננקטות כמעט בלי משים על מנת להסביר, לתווך ולרצות את קהל הקוראים של הטקסט, בין שהם מבקרים בתערוכה ובין שלא. אך הצגת האמנית היא סוגייה שולית למדי לעומת השאלה כיצד להציג את הרבדים הביקורתיים של היצירה. דוגמה לכך ניתן לראות באופן שבו מתארים הטקסטים השונים את נושא השיבה שהעבודה עוסקת בו.  בטקסט המקורי שליווה את העבודה במסגרת הצגתה בביתן הפולני בביאנלה בוונציה מוגדר העיסוק של היצירה כך:  "הסרט חוצה נוף שצולק בידי היסטוריה של לאומיות ומיליטריזם, גדוש בנרטיבים של תנועת ההתיישבות [2] הישראלית, חלומות ציוניים, אנטישמיות, זכר השואה וזכות השיבה הפלסטינית". [3] מתוך טרילוגיית הסרטים ״ואירופה תוכה בתדהמה״ (2010), יעל ברתנא הטקסט מציב זה לצד זה שני דברים שבמציאות הישראלית לא יכולים היו להיאמר באותו משפט: החלום הציוני, החל מהצדקותיו (השואה והאנטישמיות) ועד התממשותו המיוחלת (תנועת ההתיישבות הישראלית), לצד תוצאותיו הלא רצויות – זכות השיבה הפלסטינית.  מובן מאליו שהטקסט שליווה את מופעה של העבודה בישראל נקט אסטרטגיה שונה לגבי היבט זה של העבודה, ובחר להציגה כעבודה שמשתמשת באתוס הציוני כדי לדבר על פליטות בכלל, ובאופן אלגורי ומרומז על 'פליטים פלסטינים': "השימוש שהיא עושה בצמד המושגים של האתוס הציוני שנשחק – שואה ותקומה – מעלה אתוס חוצה גבולות ובלתי נתפש, שנמעניו הם פליטים באשר הם, וברובד נסתר, אלגורי יותר, הנמענים הם פליטים פלסטינים." בתוך המציאות הישראלית גם המושג "פליטים פלסטינים" עלול לגרור תרעומת מצד ציבורים שלמים, אך ברור כי המונח "זכות השיבה הפלסטינית" לא יכול היה להתקבל במסגרת טקסט אוצרותי של מוזיאון תל אביב הממלכתי, וכי אם היה הטקסט המקורי מתורגם כלשונו ייתכן שהמוזיאון היה נאלץ לשלם מחיר תקשורתי. מעניין לראות כי דווקא בטקסט שליווה את התערוכה בהולנד נבחרה אסטרטגיה של הימנעות מהתייחסות לסוגיה הפלסטינית, ובמקום זאת העיסוק של העבודה מוגדר כך: "הנרטיבים הפיקטיביים שוזרים יחד עמדות ואידיאולוגיות שונות, החל מהשורשים הסוציאליסטיים של הציונות, דרך האנטישמיות האירופית ועד לתכניות ההתיישבות של ישראל בעבר ובהווה." [4] לא רק שלא מוזכרת הבעיה הפלסטינית, בין שהיא פליטות שמקושרת בזכות שיבה או פליטות כמצב אקזיסטנציאליסטי, שכביכול אינו מזמן שאלות על קבלת אחריות ותיקון, אלא שמוזכרת אנטישמיות כבעיה אירופאית, ניסוח שהוא כמעט אפולוגטי, ובהחלט לא מיישר קו עם העמדה הביקורתית שנוקטת ברתנא עצמה בעבודה כלפי הציונות. הדגשתו של הטקסט ההולנדי דווקא את ההיבט הדמיוני ביצירה מחזקת עוד יותר את העמדה המנטרלת-פוליטית שהטקסט מבקש להחזיק בה. נקודה מעניינת נוספת שקבורה בנבכי הטקסט שליווה את העבודה בביאנלה בוונציה מעידה אולי על ההצדקות שהפולנים ביקשו לתת לבחירה דווקא בעבודתה של ברתנא לייצג את מדינתם בביתן הלאומי. בנסיונו של הטקסט לתאר את הפרק הראשון בטרילוגיה מצהירים הכותבים כי הוידאו עוסק באנטישמיות עכשווית בפולין, בגעגועים של האינטלקטואלים הליברלים בפולין לעבר היהודי שלה, ולתשוקתו של דור חדש של פולנים להתקבל כאירופאים מן המניין. על אף שמדובר בפרשנות לגיטימית, נדמה כי העיסוק ברצון של דור הפולנים החדש להתקבל כאירופאים הוא יותר מאשר נושא בעבודה, הוא הסיבה להצגתה. הבחירה באמנית ישראלית לייצג את פולין באירוע האמנות הבין-לאומי היווה תקדים חריג, שמראש ביקש להעיד על ליברליות, ועשה זאת באמצעות עבודת אמנות שבה מייצגת אולי דמותו של האינטלקטואל הפולני את אנשי האמנות הפולנים, שביקשו להביע התנצלות פומבית בשם מדינתם ולבקש מחילה על עברה הבעייתי. מעניין לראות כי באופן מתבקש, הקשרים תרבותיים-מקומיים, כמו הדמיון בין אירוע ההתנקשות המתואר בחלקה השלישי של הטרילוגיה לבין אירוע ההתנקשות הפוליטי של יגאל עמיר בראש הממשלה דאז יצחק רבין, שהתרחש בישראל כחמש-עשרה שנה לפני הצגת העבודה, מובאים רק בטקסט שליווה את התערוכה המקומית, בביתן הלנה רובינשטיין, ולא צוין כלל בטקסטים שליוו את העבודה בהולנד וגם לא בביתן הפולני, שבו אחת האוצרות הייתה ישראלית. ההקשר הזה, אני טוענת, לא נשמט מפאת זהותם של האוצרים, ואולי חוסר היכרות שלהם עם ההיסטוריה הפוליטית הישראלית שבה עוסקת העבודה, אלא מפאת זהותם של הצופים המדומיינים, שהאוצרים מניחים לגביהם היכרות, ידיעות ונטיות לב מקדימות, ומבקשים לנתב את הקשב שלהם למקומות מסוימים בעבודה ולהסב אותו מאחרים. נספח - רשימת חללי התצוגה שבהם הוצגה היצירה: 2018 Philadelphia Museum of Art, US 2017 Golden Thread Gallery, Belfast, UK 2012 Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv, IL Van Abbemuseum, Eindhoven, NL Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, DK Art Gallery of Ontario, Ontario, CA University of California, Irvine, US 2011 Australian Centre for Contemporary Art, Melbourne, AU 54th Venice Biennial, Polish Pavilion Zacheta Gallery, Warsaw, PL UAF / ROOM gallery, University of California, Irvine, US 2010 Moderna Museet, Malmö, SE [1] מייקל וורנר, "ציבורים / ציבורי נגד", בתרגום עמי אשד, מפתח – כתב עת לקסיקלי מקוון למחשבה פוליטית ,  2019. נדגם: 28.8.24. https://mafteakh.org/%d7%a6%d7%99%d7%91%d7%95%d7%a8%d7%99%d7%9d-%d7%a6%d7%99%d7%91%d7%95%d7%a8%d7%99-%d7%a0%d7%92%d7%93/ [2] באנגלית נעשה שימוש במילה Settlement, שיכול להיות מתורגם כ"התיישבות" או כ"התנחלות".  [3] תרגום המחברת. [4] תרגום המחברת. במדור ״שחיה בהתכתבות״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה לטקסטים תיאורטיים בעל השפעה על פרקטיקה אוצרותית או טקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית או טקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

נובמבר 2024 במקום המלצות, שמעצם הגדרתן תואמות, כך נראה לי, אווירה של זמנים נינוחים יותר, אני מעלה רשימת דברים שרוממו את רוחי בשנה האחרונה, שנה כמעט בלתי אפשרית להתרוממות נפש. דברים שחדרו את מסך ההלם, העצב והדאגה. הנה הם:    ספרים (על אמנות): Siri Hustvedt, The Blazing World  (2014) Claire Messud, The Woman Upstairs  (2013) Tom Rachman, The Italian Teacher  (2018) אני שומעת מלא מעט אנשים שמאז ה-7 באוקטובר לא מצליחים לקרוא, לא מצליחים להתרכז. עבורי ספרים היו בשנה האחרונה, יותר מתמיד, מפלט, עוגן הצלה, אוויר לנשימה. מבין הספרים שהצילו את הנפש, השלושה שכאן התווספו השנה למדף הספרים המצטבר שאני אוספת לעצמי לאורך השנים: ספרי פרוזה נפלאים שמגוללים סיפור אנושי וגם מנסחים תובנות עמוקות ביחס לאמנות, עמוקות לא פחות מטקסט אוצרותי או אקדמי.  העלילות של שלושת הספרים מתרחשות בעולם האמנות – במקומות שונים על פני הגלובוס ובזמנים שונים. הדרמה האנושית – יחסים בין בני זוג ובני משפחה היא הרקע שעליו נפרס תיאור חד ומדויק של אמנות ושל עולם האמנות. אצל סירי הוסטוודט וקליר מסוד (סופרות מחוננות ונערצות) הגיבורות הן אמניות שמנסות לפלס להן דרך בזירת אמנות שוביניסטית, מיזוגנית, מכורה לסנסציות וחסרת רחמים. אצל טום רקמן העלילה מתרחשת אף היא בזירת אמנות שנגועה בכל הרעות החולות האלה ועליה הוא משרטט יחסים מורכבים-עד-רעילים בין בן שרצה להיות אמן אך ויתר (בגלל אביו) לאביו האמן – נרקיסיסט ודורסני, ולאמו האמנית – שעושה קרמיקה וזוכה להכרה רק אחרי מותה. ספר (לא על אמנות): "אושר" מאת אמינטה פורנה את "אושר" (שנכתב ב-2018, ותורגם ממש לאחרונה לעברית, בספרית רות) אני מחשיבה לחלק ממדף הספרים האפריקאי שלי, עליו ניצבים ספרים של צ'ינואה אצ'בה, צ'יממנדה נגוזי אדיצ'יה, יא ג'סי, ואחרים, למרות שעלילת הספר מתרחשת בלונדון. ה"אפריקאיות" של הספר דיפוזית ורב-ממדית בדומה לזו של אמינטה פורנה שנולדה בסקוטלנד, גדלה בילדותה בסיירה לאון עם אביה, ולאחר הוצאתו להורג הוברחה לאנגליה. היום היא חיה בוושינגטון וכותבת באנגלית – שפת אמה, ושפת הקולוניאליזם.  הגיבור הראשי של "אושר" הוא פסיכיאטר מגאנה שמתמחה בטראומה באיזורי מלחמה ואסון (את רשמיו מבוסניה, אפגניסטן ועירק קראתי בצמרמורת כמו הרחקת עדות לטראומה שלנו); הגיבורה היא מדענית אמריקאית שחוקרת בעלי חיים בסביבות עירוניות (ואת זה קראתי תוך מחשבה על אמנים שעוסקים בדיוק בנושאים האלה). השניים נפגשים בלונדון והסיפורים שלהם משתרגים בסיפורים של העיר עצמה (בתי קברות, גשרים, פארקים) ובסיפורים של אנשים אחרים, רובם פליטים או מהגרי עבודה מאפריקה.  גיחות לאיזורי ספר באמריקה של המאה ה-19 סביב זאבים וזאבי ערבות ולאיזורי לחימה ברחבי העולם ממקמות את לונדון של ימינו בתוך תיבת תהודה עמוקה, רחבה ולא צפויה. האושר שמופיע בסוף גם הוא לא צפוי.  תערוכה: Niko Pirosmani בפונדסיון באיילר ( Fondation Beyeler) , באזל, שוויץ ניקו פירוסמני (Niko Pirosmani) נחשב לגדול האמנים הגאורגים. נתקלתי בו לפני שנים כשעוד נחשב לאאוטסיידר ואמן נאיבי, מה שאכן היה, אם כי היום ברור שהאיכויות הציוריות שלו חורגות הרבה מעבר להגדרות האלה. בפונדסיון באיילר הוצגה השנה תערוכה מקיפה של יצירתו, וסוף סוף זכיתי לראות מקרוב עבודות שלו, שעד כה ראיתי רק בצילומים.  הוא נולד ב-1862 ומת ב-1918, לימד את עצמו אמנות דרך התבוננות בשלטי רחוב, חי בדוחק והתפרנס מעבודות שונות, אבל עוד בחייו זכה להערכה מצד חוגי האוונגרד האמנותיים שפרחו בטביליסי בתחילת המאה ה-20. בתערוכה בפונדסיון באיילר (אחד המוזיאונים היפים, בתכנונו של רנצו פיאנו, שתמיד תענוג לחזור אליו) היו כארבעים עבודות בלבד, תלויות ברוחב יד, בריווח נדיב על קירות צבועים בצבעים עזים. זאת הייתה קפסולה מושלמת של גוף יצירה מחוכם, מעודן, מלא חיוניות ואנושיות. מה שהפך את חווית הצפייה לעוד יותר מעניינת, אם כי לא הכרחית, הייתה התוספת של שני אמנים גאורגים עכשוויים שמגיבים לפירוסמני: אנדרו וקואה ( Andro Wekua ) ותאה דז'ורדיאדזה ( Thea Djordjadze ). מוזיאון: אוסף ארט ברוט (Collection de l'Art Brut), לוזאן, שוויץ ביקרתי שם שוב השנה, לרגל ביאנלה שהנושא שלה היה "פנים", אם כי הביאנלה הייתה רק תירוץ. זה המוזיאון האהוב עליי. הוא מבוסס על האוסף של ז'אן דובופה ( Jean Dubuffet ), שתחילתו ב-1945: אמנות של חולי נפש, אסירים, אנשים שלא למדו אמנות וחיו כך או אחרת בבידוד פיזי, מנטלי ורגשי. האוסף המשיך והתרחב אחרי מותו של דובופה ויש בו פסגות של יצירה שכל פעם מרגשות ומטלטלות אותי מחדש. בין השאר: גוף העבודה של אדולף וולפלי, עבודות גדולות על נייר של אלואיז קורבז (שמוצגת השנה גם בביאנלה בוונציה), עבודות בעיפרון שחור על ניירות פנורמיים של מדג' ג'יל, ניירות של סקוטי וילסון, יוהאן האוזר, ועוד ועוד. זה המוזיאון שאליו אני מוכנה לשוב פעם אחר פעם.    אמנית: קפוואני קיוואנגה (Kapwani Kiwanga) ראיתי אותה השנה פעמיים: קודם בתערוכת יחיד במוזיאון סראלבש בפורטו (Serralves museo de arte contemporanea), ואח"כ בביתן הקנדי בביאנלה בוונציה. היא נולדה בקנדה למשפחה שמקורה בטנזניה, למדה אנתרופולוגיה (במונטריאול) ואמנות (בפריז), התוודעה להיסטוריה של העמים הילידים של קנדה, חיה ופועלת היום בפריז, והעבודה שלה, כצפוי מהרקע הביוגרפי-מקצועי ממנו באה, נוגעת בקולוניאליזם ויחסי כוח, אם כי למרבה המזל חורגת מהקלישאות הרווחות. קודם כל, האמנות שלה לא נרטיבית. התכנים עוברים בעקיפין דרך ערכים מופשטים של חומרים, צבעים וצורות. העבודות שראיתי בפורטו ובוונציה הקסימו אותי באיכויות החומריות שלהן ובאופן שבו מפעפע מבעד לערכים פורמליסטיים אסתטיים (מרשימים ביופיים) תוכן רווי, לא מילולי, אפקטיבי ורב עוצמה.   מחול: אן תרזה דה קירסמאקר ורדואן מריזיגה, Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione במסגרת פסטיבל האמנויות של בריסל Kunstenfestivaldesarts, מאי 2024 כמו כל העבודות של אן תרזה דה קירסמאקר ( Anne Teresa De Keersmaeker ),  אֵם  המחול הבל גי העכשווי, גם היצירה האחרונה, שעליה עבדה יחד עם הכוריאוגרף המרוקאי-בלגי רדואן מריזיג ה ( Radouan Mriziga) – שיתוף פעולה שני ביניהם – נובעת ממוזיקה, נתלית בה וחוקרת אותה. המוזיקה הפעם היא לא פחות מ"ארבע העונות" של ויואלדי, יצירה מלפני 300 שנה. כותרת העבודה היא הכותרת באיטלקית שנתן ויואלדי ליצירה שלו ("המאבק בין הרמוניה להמצאה") ש"ארבע העונות" הם חלק ממנה. ארבעה רקדנים גברים, בתלבושות מפעימות (שילוב בין בגדי ספורט לחולצות דקיקות שקופות), מפרקים את "ארבע העונות" לצורות מופשטות וגיאומטריות, לגמרי שפת המחול של דה קירסמאקר, בתוספת המגע של מריזיגה – רקיעות רגל ומקצב של ריקוד צפון-אפריקאי. הנה ציטוט מתוך דברים שאמרה דה קירסמאקר על הבחירה המפתיעה ביצירה כה איקונית וכה פופולארית כמו "ארבע העונות" של ויואלדי: "היא ["ארבע העונות"] סובלת מאיכותה ממש כמו השקיעה: היא יפה, אבל גם משומשת כדימוי." בעיבוד של דה קירסמאקר ומריזיגה ל"ארבע העונות" לא היה דבר שחוק או קלישאי. זו הייתה שעה ורבע של יופי מרוכז, דחוס, מרחיב לב.   פודקאסט: חיות מחול ילי נתיב ואיריס לנה התחילו את הפודקאסט המצוין הזה על מחול עכשווי בישראל בזמן הקורונה. הראיונות שהן עורכות עם רקדנים וכוריאוגרפים מצטברים למסמך מרתק וחשוב מאין כמוהו על המחול בישראל. התגלית: רקדנים יודעים לדבר. תענוג לשמוע רקדנים ורקדניות, כוריאוגרפים וכוריאוגרפיות, מדברים על תהליכי עבודה, על מוזיקה, על הקשרים תרבותיים.  פרק 43 הוא הפרק האחרון שהוקלט עד כה, והוא תיעוד של אירוע הוקרה ליאיר ורדי, מי שהקים את מרכז סוזן דלל וניהל אותו במשך שלושים שנה. האירוע התקיים בתיאטרון "תמונע" במסגרת פסטיבל אינטימדאנס ומעבר להיותו מפגש מרגש של קהילת המחול המקומית לדורותיה הוא פורס היסטוריה קטנה של המחול בארץ. מעניין להאזין לפרק הזה לצד פרק 41 על "שדרות אדמה", מרכז מחול שהוקם בשדרות לפני 7 שנים. ליאת דרור וניר בן גל עזבו את תל אביב והקימו במצפה רמון את האנגר אדמה, ואחרי 17 שנים עברו לשדרות והקימו את "שדרות אדמה". השיחה בפרק היא על עבודה עם גוף לפני ואחרי מלחמה, מחוץ למרכז ומחוץ למושגים שגורים של אמנות, על היחסים עם הקהילה המקומית, ועל איך ממשיכים לרקוד, וללמד אמנות, אחרי ה-7 באוקטובר.  האזנה לשני הפרקים יחד מציעה מבט רחב על המחול המקומי בעשורים האחרונים, בין תל אביב לפריפריה, בין מחול מקצועי למחול חברתי ומחול טיפולי. כתב עת: הו! כרך 25 של הו! הוקדש לספרות עברית שנכתבת בדיאספורה, מחוץ לישראל. הכרך יצא בקיץ 2023, טרום ה-7 באוקטובר, אבל קראתי אותו לאחר מכן. כשהמחשבות על הגירה וגלות, על קיום בדיאספורה ועל תרבות דיאספורית מעסיקות אותי מאוד, גם במישור האישי וגם במישור המקצועי.  הכרך מלא בטקסטים נפלאים וגם קורעי לב (פרוזה ושירה) מאת אנשים שחיים בברלין, אמסטרדם, לונדון, קיימברידג', רומא, פריז, אדינבורו, אן ארבור, ונקובר, שיקגו, ניו יורק, לוס אנג'לס, סטנפורד ועוד, וכותבים בעברית על שפה כבית, על חיים מחוץ לשפה וליד שפה, בין בתים ובין מולדות, ומציפים את כל השאלות המתבקשות על איפה, ובאלה נסיבות, נוצרת תרבות. סרט: חמדה (במאי: שמי זרחין) אני אוהבת כשהפרסונות החיצוניות של השחקנים נכנסות לסרט, ומביאות אליו את העבר המשותף שלהם על המסך ואת ההתבגרות שלהם מחוץ למסך, ועליו. שמונה-עשרה שנה אחרי "אביבה אהובתי" הבלתי נשכח, חוזרים הבמאי שמי זרחין והשחקנים ששון גבאי ואסי לוי לסרט נוסף, שמתרחש אי שם במושב בצפון הארץ. הסיפור האנושי, דמויות המשנה, כותרת הסרט ששבה ומופיעה בהטיות שונות לאורך הדרך, המשחק הנהדר של ששון גבאי ואסי לוי, וגם של השחקנים האחרים, וסצנת הסיום המפתיעה שמעמיקה את הממד הפואטי של הסרט, כל אלה הפכו אותו לסרט הישראלי הנבחר שלי השנה.    מחול ישראלי קצר: Paradise (כוריאוגרף: מתן כהן , רקדניות: דנאי פורת ועדי בלומנרייך) המופע עלה לראשונה במסגרת "רקדני בת שבע יוצרים". אני ראיתי אותו בספטמבר, על הדשא של מדרון יפו, כפרק הסיום בתערוכה הפרפומטיבית שאצר עדו פדר במסגרת פסטיבל צוללן.  זה היה רצף של קטעי מחול, מוזיקה, הליכה ופרפורמנס שהתגלגלו מבית הספר הערבי חסן ערפה למדרון החוף של יפו במשך קרוב לשעתיים, ובסיומו הופיעו על הדשא שתי רקדניות – דנאי פורת ועדי בלומנרייך – לבושות במכנסיים קצרים כחולים ובחולצה לבנה, מעין תלבושת כל-ישראלית, ועם מה שנראה כמו בלון גדול בתוך החולצה. בהמשך התברר שזה אבטיח. לאורך המופע הן שרו שירים מ"צלילי המוזיקה" עם טקסטים (באנגלית) שהסיטו את המתיקות המקורית של הלחנים לחמצמצות שהיא שגרת חיינו כאן. בשלב מסוים הן זרקו את האבטיח על הדשא כך שהוא נבצע לשניים, רוקנו את תכולתו וחבשו חצי אבטיח על ראשן, כמו קסדה. הווירטואוזיות של השירה ושל התנועה, חן הצעירות של השתיים, הפער בין חינניות המוזיקה לסרקזם של הטקסטים, המחשבות על הגלגול שעבר האבטיח מדימוי של אמנות מקומית (נחום גוטמן, סיגלית לנדאו ועוד) לייצוג פלסטיני, יחד עם הרעשים שזימן מדרון יפו – באוויר טסו מסוקים, מרחוק-מרחוק נשמעו הדי יירוטים (או משהו שדומה לזה, לכי דעי...) – כל אלה הפכו את Paradise בשעת בין ערביים של יום שישי בספטמבר 2024, על הדשא המוריק מול חוף הים של יפו, לאחד המופעים החזקים והמטלטלים שראיתי השנה.   צילום: עידו פדהצור רותי דירקטור (נ. 1956) היא אוצרת, כותבת ומרצה לאמנות. בין השנים 2014-2023 הייתה אוצרת אמנות עכשווית במוזיאון תל אביב לאמנות. התערוכה האחרונה שאצרה במוזיאון – "דמיינו מוזיאון (או: הגוף הזוכר)" (ינואר-פברואר 2023) הייתה ראשונה מסוגה בארץ – תערוכה המבוססת כולה על אמנות חיה, מעין הכלאה בין תערוכה לפסטיבל, עם עשרות אירועי מחול, פרפורמנס ומופעים מסוגים שונים בהשתתפות הקהל.  בשנים 2011-2014 שימשה אוצרת ראשית של מוזיאון חיפה לאמנות. לפני כן הייתה אוצרת הגלריה של בצלאל בתל אביב, ואוצרת הגלריה לאמנות באוניברסיטת חיפה, ופעלה כאוצרת עצמאית. אצרה עשרות תערוכות של אמנים ישראלים ובינלאומיים. מאמצע שנות ה-80 ועד 2009 כתבה בקביעות על אמנות בעיתונים יומיים ובמגזינים שבועיים ("חדשות", "מעריב", "העיר", "ידיעות אחרונות"), וכן בבלוג "הצוֹפָה".   היא פרסמה מאמרים על אמנות עכשווית – ישראלית ובינלאומית, בכתבי עת, בקטלוגים ובפרסומים שונים.  החל משנות ה-90 היא מלמדת ומרצה על אמנות עכשווית, ישראלית ובינלאומית, בבתי ספר לאמנות ובמסגרות שונות.  ב-2005 התפרסם ספרה "אמנות עכשווית אני מדברת אליכם", ובסוף 2023 פרסמה ספר פרוזה ראשון "הדרך לוונציה". מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. ליצירת קשר: hashoket23@gmail.com

קרן גולדברג | נובמבר 2024 * הביתן הישראלי סגור, הביאנלה ה-60 בוונציה, 2024. צילום: מתאו דה מאידה, באדיבות הביאנלה בוונציה. בשיחה מקרית בעת רכיבה על אופניים בתל אביב, לאחר איסוף ילדים ממסגרות ובתמרון בין אגלי זיעה וקורקינטים חשמליים, סיפרה לי דנה יהלומי שהיא בדיוק חזרה מפתיחת הביאנלה ה-15 בקוואנגג'ו. במסיבה שנערכה למשתתפי הביאנלה, מתברר, ג׳ימג׳מו זמרות מקומיות שירים לניקולא בוריו, אוצר הביאנלה הנוכחי, תוך קריאות נלהבות ״ניקולא! ניקולא!״. תחת הכותרת ״Pansori, a soundscape of the 21st century״, ה״תערוכה האופראית״ עוסקת בקשר שבין סאונד למרחב (Pansori הוא סוגה מוזיקלית קוריאנית מסורתית, מעין אופרה מינימליסטית של זמר-מספר ומתופף). כמעט החלטתי לזנוח את כתיבת הטקסט הזה, שעוסק בשינוי במעמדן של הביאנלות ותערוכות הענק, אבל לאחר האנקדוטה השולית והמשונה הזו החלטתי שיש בו טעם. חובה עלינו לשאול – מה נסגר עם הביאנלות לאחרונה? (מכאן ואילך אשתמש במונח ״ביאנלה״ גם עבור תערוכות ענק שמתרחשות בפרקי זמן שונים). לאחר ״הביאנלה בום״ של סוף שנות השמונים-תחילת שנות התשעים של המאה הקודמת, שבו נוסדו ביאנלה אחת או שתיים כמעט בכל שנה, ולאחר אינפלציית תערוכות הענק בתחילת שנות האלפיים, שמייצגת לא רק עלייה במספר התערוכות אלא גם את גדילת התערוכות עצמן לממדים בלתי ניתנים לעיכול, נראה שמעמדה של הביאנלה, לפחות עבור עולם האמנות, מוטל בספק. כבר בשנת 2009 נערך בברגן שבנורבגיה כנס בשם ״To Biennial or not to Biennial?״. י [1] התשובה לשאלה האקזיסטנציאליסטית ברורה – הכנס הוביל להקמת Bergen Assembly בשנת 2013, שזה למעשה שם יפה למה שבפועל מתנהג כביאנלה. שנה לאחר אותו כנס, הוחלט בביאנלה בטאיפיי להציב את פורמט הביאנלה עצמו כמושאה, ולחקור את ״הפוליטיקה של האמנות בביאנליזם פופולרי״. [2]  ולמרות זאת, היום עדיין פועלות ברחבי העולם כ-250 ביאנלות. [3]  כפי שהיטיב לנסח זאת מבקר האמנות ג׳יי ג׳יי צ׳ארלסוורת׳, ״למרות רגעי משבר וספקות עצמיים, הפורמט מסרב להיעלם״. [4] לצד זאת, בשנים האחרונות, לא מעט ביאנלות חוו קשיים ו/או נדחו או התבטלו. אציין כמה דוגמאות. לאחרונה, שמה של הדוקומנטה, אחת התערוכות החשובות בעולם, נקשר שוב ושוב בסקנדלים. זה התחיל במהדורה ה-14 ב-2017, אז האוצר הפולני, אדם שימצ׳יק כמעט הביא את המוסד לפשיטת רגל כאשר החליט לקיים את הביאנלה בקאסל ובמקביל באתונה, על רקע משבר החוב של יוון. בכך הוא זימן ביקורת נוקבת גם מצד שדה האמנות האתונאי המקומי. במהדורה ה-15, לפני שנתיים, התחוללה כידוע סערת האשמות באנטישמיות, בגזענות, בקולוניאליזם וב״אג׳נדות הומוגניות״, [5]  בעקבות דימויים שנויים במחלוקת שנכללו בעבודת אמנות-חוץ מרכזית ובכמה עבודות נוספות. הסערה הובילה להתפטרותה של מנהלת הדוקומנטה ולזימונו של אחד מהאוצרים, חבר בקולקטיב האינדונזי רואנגרופה, להעיד בפני הפרלמנט הגרמני. לאחרונה, התפזרה ועדת האיתור למציאת האוצר עבור המהדורה הבאה של הדוקומנטה, לאחר התפטרותה של חברת הועדה ברכה אטינגר בעקבות אירועי ה-7 באוקטובר. על רקע אותה רגישות לביקורת על ישראל/אנטישמיות בגרמניה, בוטלה במרץ האחרון מהדורה של ביאנלה גרמנית אחרת, ה- Biennale für aktuelle Fotografie. זאת לאחר שאחד האוצרים, סיידול אלאם הבנגלדשי, פרסם פוסטים על המלחמה בעזה, שהוגדרו על ידי נציגי הערים הגרמניות המארחות כאנטישמיים. הביאנלה השביעית של מרקש, שיועדה לשנת 2018, התבטלה בעקבות מחסור בתקציבים ואי סדרים בתשלומים לעובדים, ומאז לא חודשה. הסיבות למקרים שצוינו לעיל שונות, אך בין הסיבות לקשיים שחוו לאחרונה ביאנלות מרכזיות, ולשינויים בפורמט הביאנלה ובמעמדו בכלל, ניתן למנות התנגשות בין ערכים פוסט-קולוניאליים לאינטרסים פוליטיים, צנזורה כתוצאה מעלייה בכוחן של תנועות ימניות-לאומיות, רצון להימנע מסערה תקשורתית, מלחמה ומחסור בתקציב. אפשר להוסיף על כך את הזעזוע העולמי והמשברים הכלכליים בעקבות מגפת הקורונה, ואת מה שרבים מגדירים לאחרונה כהתפוררות הגלובליזם. לצד היותן גלגול של הירידים העולמיים הגדולים שהתקיימו באירופה במחצית השנייה של המאה ה-19 כמפגן כוח אימפריאליסטי, הביאנלות הן ללא ספק תוצר של העידן הגלובלי, ורובן יוסדו לאחר מלחמת העולם השנייה.  במאמר על אמנות בעידן הגלובלי משנת 2006, טען ג'וליאן סטאלבראס שהבעיה עם הביאנלות דאז היא לא חוסר נראות של אמנות לא-מערבית, אלא עודף נראות שלה – ההבדל התרבותי הופך למטבע כלכלי מאוד מבוקש. האמנות המקומית מפולטרת דרך הסננים של עולם האמנות הגלובלי, שבסופו של דבר מייצרים תערוכה הומוגונית. [6]  האמנים שמשתתפים בביאנלות האלו, גם אם הם צוברים סטטוס בינלאומי באמצעות השתתפותם, עדיין נותרים מעין סמנים ריקים של לאומיות. כיום, הביאנלות הפכו מאירועים נוצצים החוגגים את מה שסטאלאברס כינה "תיאטרון של גלובליזם" ועל הדרך משתמשים בלאומיות כבערך אסתטי, לפצצות זמן מתקתקות הנתונות לחסדיו של טרלול פרוגרסיבי שמשתמש באסתטיקה כערך לאומי. אני כבר לא יודעת מה עדיף. בעבר, ביאנלות רבות תפקדו כאמצעי למצב את העיר בתחרות הגלובלית על השקעה כלכלית, להפגין כוח והון תרבותי, ובמיוחד לשקם את העיר או את המדינה. בערים רבות, הביאנלות מעודדות ג׳נטריפיקציה, והביאו לפיתוחו של ספורט ישן-חדש: art tourism. לא מפתיע, אם כן, שהביאנלות הראשונות הוקמו דווקא מחוץ לצפון אירופה וארה״ב, או בערים פריפריאליות: הראשונה להיווסד לאחר הביאנלה בוונציה היא הביאנלה של סאו פאולו בשנת 1951. בשנת 1955, כעשור לאחר מלחמת העולם השנייה, קמה הדוקומנטה בקאסל, עיר שהופצצה קשות במלחמה. בשנת 1995 נוסדו הביאנלות בקוואנגג'ו וביוהנסבורג, לאחר נפילת הדיקטטורה בקוריאה הדרומית והאפרטהייד בדרום אפריקה, בהתאמה. בשנת 1993, לאחר סיום המלחמה הקרה והקמת האיחוד האירופאי, יוסדה מניפסטה, ״הביאנלה האירופאית הנודדת״, במטרה לעבור בין ערים וליצור דיאלוג אמנות בין מזרח ומערב אירופה. למעשה, אפשר לכנות את הביאנלות האלו ״פוסט טראומטיות״. אבל מודל הביאנלה כפי שהכרנו אותו עד היום סבל לא רק מפוסט-טראומה, אלא גם מסכיזופרניה. בהיותן תוצר גלובלי, הביאנלות שואפות לרוב לשקף תמונת מצב עולמית של אמנות עכשווית, אך בו בזמן לא לזנוח את ההקשר העירוני-לוקאלי שלהן. שאיפות סותרות אלו דנות את הביאנלות לנוע בין המקומי לאוניברסלי, ובין העכשווי להיסטורי. לאחרונה, תערוכות רבות נוטות לפן ההיסטורי, ומדגישות את ההיסטוריה המקומית בפרט או את תולדות האמנות בכלל, כפי שנראה בדוקומנטה 14, ובמהדורות האחרונות של הביאנלה בוונציה (במיוחד אלו שאצרו מסמיליאנו ג׳ואני (55, 2013), צ׳צ׳יליה אלמאני (59, 2022) ולאחרונה אדריאנו פדרוסה (60, 2024)). ייתכן שזוהי אחת התוצאות של העידן הפוסט-גלובלי, ומשבר הזהות שחוות ביאנלות רבות בעקבותיו.  The Huni Kuin Artists Movement (MAHKU), mural at the façade of the central pavilion, 60th Venice Biennale, 2024. Photo: Matteo De Mayda. Courtesy of the 60th Venice Biennale. נראה שהדוקומנטה האחרונה הציבה איזושהי אלטרנטיבה במובן זה. כמו הרבה ביאנלות לאחרונה, גם היא נאצרה על ידי קולקטיב של אמנים, קולקטיב אינדונזי בשם רואנגרופה. האוצרים אף הגדילו לעשות, והחליטו שהפורמט הקולקטיבי יהווה גם את תוכן התערוכה: הם הזמינו כמעט אך ורק קולקטיבים אמנותיים ואקטיביסטים להציג בתערוכה את פועלם – או נכון יותר להתנהל בתערוכה – ולהמשיך לעשות בקאסל את מה שהם עושים. לפי הבנתי מהביקורות המעורבות (לא ביקרתי בתערוכה), התוצאה כללה בעיקר חומרים ארכיונים, תיעודים של סדנאות, פוסטרים ובאנרים של סיסמאות פוליטיות וסמינרי אקטיביזם. היכן האמנות, או הצופה, בכל זה? ובכן, לפי האוצרים, המוטו הוא ״Make friends, not art״, והצופה הוא ״Obsolete״. י [7]  הדימויים עצמם לא זוכים כאן למקום במרכז הבמה, או שאולי יש פשוט יותר מידי מהם כדי באמת לשים לב. מבקר האמנות של הניו יורק טיימס, ג׳ייסון פאראגו, היטיב לציין כי הרבה מהסערה סביב דוקומנטה 15 נבעה מכך שהאוצרים, על פי הצהרתם שלהם, פשוט לא ״שמו לב״ לדימויים הבעייתיים (בעבודת החוץ המרכזית, כמו גם בסרטי פרופגנדה פלסטינית בשם Tokyo Reels). [8] מרוב שעות של סרטי ארכיון, לא רואים את האמנות. הפרדיגמה האוצרותית של דוקומנטה 15 שונה מאוד מהביאנלות שהכרנו בשנים עברו, שהציעו ספקטקל אמנותי. קרולין א' ג'ונס, שאפיינה את ״תרבות הביאנלה״ כ״צריכה של אמנות כחוויה״, קשרה בין אינפלציית הביאנלות של שנות התשעים לעלייה של מדיום המיצב באותן השנים. [9]  האם, בעידן הדיגיטלי של עודף הדימויים, האמנות המוצגת בביאנלות עוברת שינוי מאמנות חווייתית, או מאסופה של אובייקטים אמנותיים שנועדו לתמוך בתיזה אוצרותית של אוצר יחיד, לעבר אמנות טקסטואלית, אמנות תהליכית, אמנות תיעודית, או פשוט התאספות חברתית? עולם האמנות ירצה לטעון ששינוי כזה נובע גם מהתייחסות למשבר האקלים, ומרצון לאצור ביאנלות עם טביעת רגל פחמנית חסכנית יותר, שאינן מצריכות משלוחים של פסלים עצומים על פני הגלובוס. אך אני בספק אם הטיעון הזה מחזיק טיפת מים. תקציב הדוקומנטה האחרונה, שהנושא הסביבתי היה קרוב לליבה, כך לפי הכרזתו של הקולקטיב רואנגרופה, היה 42 מיליון דולר, יותר מפי שניים מתקציב הביאנלה בוונציה. בראיון לרגל פתיחת הביאנלה בקוואנגג׳ו, טען ניקולא בוריו, שבעוד שיש לצמצם עלויות סביבתיות, אין להתעלם מהסכנה שבהסתגרות שדות אמנות לאומיים בתוך עצמם, ובצדק. [10] הסכנה הזו מרחפת לא רק בגלל משבר האקלים, אלא במיוחד בגלל עלייתו של הימין הלאומי והתפוררות האחדות האוטופית שאפיינה את העידן הגלובלי בתחילתו. סיבה נוספת לבידול לאומי-אמנותי וכתוצאה מכך לערעור מעמד הביאנלה, היא ההשתלטות גרסאות קיצוניות ודוגמטיות של שיח פוליטיקת הזהויות, הדרישות לחרם תרבותי, הקריאות נגד ניכוס תרבותי, תרבות ה-Woke והתקינות הפוליטית על שדה האמנות. בהכללה גסה, טיעונים מסוג זה מתנים את לגיטימיות הצגת האמנות בזהותו של האמן (בין אם זו מגדרית, גזעית, דתית או לאומית), בהגדרת המוסד המארח, או בטיבם של המקורות הכספיים שמימנו את האמנות. טיעונים כאלה בהכרח מצרים את צעדיהן של תערוכות הענק. אם בימי הזוהר שלהן הביאנלות נחוו כפסטיבלים החוגגים אמנות מכל רחבי תבל, גם אם תודלקו על ידי טעמו המשכר של גלובליזם קפיטליסטי, היום נראה שהן מהלכות על ביצים, מנסות לא להרגיז אף אחד ולכלול את כולם. כפי שחברתי עדי פוטרמן היטיבה לנסח, הביאנלות הפכו ממפגן כוח אימפריאליסטי חומרי למפגן כוח אימפריאליסטי מחשבתי, כלומר, כזה הכופה חשיבה מהותנית ובדלנית לפיה סובייקט יכול לפעול רק בגבולות זהותו שלו. בדרך, מי שסובלת היא האמנות עצמה. דוגמא מובהקת היא המהדורה האחרונה של הביאנלה בוונציה, שאצר האוצר הברזילאי אדריאנו פדרוסה. בהצהרה האוצרותית שהתפרסמה עוד לפני פתיחת התערוכה, הצהיר פדרוסה שבתערוכה יכללו רק אמנים זרים, ילידיים או בעלי זהות קווירית. כלומר, הגישה הזהותנית התממשה כקריטריון כניסה, במקום כפרדיגמה אוצרותית, ובאה על חשבון איכות העבודות המוצגות. [11]  גם מחוץ לתערוכה המרכזית, מיהרו רוב המדינות להתאים עצמן לכותרת של פדרוסה, ובחרו באמנים ילידיים לייצג אותם. אינני יוצאת חלילה נגד הפניית הזרקור אל אמנים ילידיים. הבעייתיות היא העמדת עצם היותם ילידיים במרכז, במקום האמנות עצמה. ספציפית, שיח זה ערער את המנהג הרווח להזמין אוצרים-אורחים מהצד הלבן של מפת העולם לאצור בעיר זרה את כל שעולה על רוחם. [12]  כיום, ביאנלות רבות החליפו את ״האוצר הסופרסטאר״ בקולקטיבים אמנותיים או ב״צוות אמנותי״, שכולל לעיתים יותר מעשרה חברים מלאומים שונים. הריבוי לא בהכרח מבטיח היכרות עמוקה עם העיר המארחת. בפועל, לרוב מתמנה עדיין אוצר בעל שם, ותחתיו עושים את העבודה השחורה צוות של אוצרים אנונימיים יחסית. לדוגמא, בעוד הצוות האוצרותי של מניפסטה 15 בברצלונה, שנפתחה לאחרונה, מונה 11 אנשים, רובם בעלי תפקידים במוסדות אמנות בערים שונות באזור ברצלונה רבתי, האוצרת הראשית, המכונה ״Creative Mediator״, היא פורטוגלית. הצוות האמנותי של הביאנלה בקוואנגג׳ו, שהוזכרה לעיל, מורכב מבוריו כ״מנהל אמנותי״, ומעוד חמישה אוצרים ועוזרי אוצרים, שרק אחת מהן היא דרום קוריאנית. לא אפול למלכודת פוליטיקת הזהויות שהזהרתי מפניה לעיל – אני אכן חושבת שאוצרים יכולים לאצור תערוכות ענק בערים שזרות להן. אבל בהמשך לאנקדוטה שבה פתחתי את הטקסט, יש לציין כי הדה-צנטרליזציה המדומה של הכוח האוצרותי לא מקהה את תרבות הערצת האוצר היחיד, והיא כנראה תוצאה של תפיחת הביאנלות עצמן, שדורשת יותר כוח אדם אוצרותי. שינוי נוסף שניתן לזהות לאחרונה בפורמט הביאנלות, הוא שינוי טמפורלי. מספר ביאנלות החליפו לאחרונה את פורמט האירוע בן מספר השבועות או החודשים בתכנית ארוכת טווח של סמינרים, הרצאות, פרויקטים ותערוכות שמתקיימת לאורך שנים. באוסלו שבנורבגיה נסגרה לפני כשנתיים ה-OsloBIENNALEN, שהיתה אמורה במקור להימתח על פני חמש שנים, משנת 2019 ועד השנה. לאחר שהביאנלה באיסטנבול נקלעה לקשיים שנגעו לתהליך בחירת האוצר, [13]  הוחלט לבסוף שהמהדורה ה-18 של התערוכה תימשך על פני שלוש שנים, 2025-2027. המהדורה החמישית של הביאנלה בקייב, שעמדה מול האתגר הקשה מכל – ביאנלה תחת מלחמה, זכתה לביקורות נלהבות לאחר שבחרה לצאת לגלות, נמתחת על פני שמונה ערים אירופאיות ופרק זמן ארוך בשנים 2023-2024. האם פנינו לביאנלות המשכיות? עובדה מעניינת נוספת היא שהביאנלה בקוואנגג'ו, הביאנלה הוותיקה באסיה, הוסיפה לפני כשלוש מהדורות נדבך של ביתנים לאומיים. לכאורה זהו מעשה ריאקציונרי, מפני שמודל הביתנים הלאומיים נחשב לרוב מיושן, וכמעט אך רק הביאנלה בוונציה משמרת אותו. אך הבדל מהותי הוא שבקוונגג׳ו, חלק גדול מהביתנים מאורגנים על ידי מוסדות אמנות במקום על ידי ממשלות. אין ביתן ״ישראלי״, אלא ביתן של המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון, שאינו נתמך על ידי כסף ממשלתי, ושואף לייצר שיתופי פעולה בין אמנים ישראליים לאמנים מקומיים. [14]  ייתכן כי דווקא בעולם פוסט-גלובלי, פורמט כזה מספק תשובה לסימפטום ״תיאטרון הגלובליזם״ שניסח סטאלאברס. ערך ההשתתפות לא נשען על ייצוג לאומי לקוני, אלא על השתייכות מוסדית, ועל דרך היצירה והעשייה האוצרותית שמאפיינת את המוסד. תנועה ציבורית, DEMO , 2024, הביאנלה ה-15 בקוואנגג'ו, ״How Do We Become?״, ביתן המרכז לאמנות דיגיטלית חולון, אוצר: אודי אדלמן מודל הביתנים הלאומיים הקלאסי אינו רק מעלה את ריח הנפטלין של העידן האימפריאליסטי, אלא גם משחק ישירות לידיהם של התומכים בחרם תרבותי והיוצאים נגד ניכוס תרבותי. כאשר אמן מציג בביתן השייך ללאום שלו ותחת ההגדרה הלאומית שלו, קשה יותר להפריד בין היצירה לבין זהות האמן. ולראייה, הקריאה להחרים את הביתן הישראלי במהדורה האחרונה של הביאנלה בוונציה, בעקבות המלחמה בעזה, וההחלטה של האמנית, רות פתיר, והאוצרות, מירה לפידות ותמר מרגלית, לסגור אותו עד להסכם הפסקת אש ולשחרור החטופים.  אינני רוצה להיכנס לסוגיית הלגיטימיות של הקריאה לחרם כמו גם של ההחלטה לסגור את הביתן, אך אבקש לסיים בהתייחסות לאקט הסגירה עצמו. הביתן אמנם סגור למבקרים, אך התערוכה עומדת וחיה. מבעד לחזית הזכוכית של הביתן, לצד דף הנייר הלבן והפשוט שעליו הודפסה בפונט גדול ושחור הצהרת הסגירה, נשקפת עבודת הוידאו המקוננות  (2024), שנוצרה לאחר השביעי באוקטובר ובה נראות צלמיות מונפשות צועדות בהפגנה. המילים הכתובות לצד הדימוי הנע והמושתק, בהתחשב בתפקיד המרכזי שקיבל סאונד בהרבה מהביתנים בביאנלה הנוכחית, יצרו אירוע אסתטי שאין להקל בו ראש. האמנות הושתקה, אך היא עדיין קיימת, ויש לזכור שאנחנו, ״עולם האמנות״, על ביאנלותיו וביתניו, פועלים בגללה, ולמענה. הביתן הישראלי סגור, הביאנלה ה-60 בוונציה, 2024. צילום: מתאו דה מאידה, באדיבות הביאנלה בוונציה. * הטקסט מבוסס בחלקו על ההרצאה ״תערוכת ענק ופסטיבלים – הסכיזופרניה הביאנלית״, מה עושים עם אמנות? , כנס ירושלים לאמנות 02, 2017, ירושלים. קישור להרצאה [1] בעקבות הכנס פורסמה האנתולוגיה המקיפה The Biennial Reader שתרמה לביסוס ההיסטוריה והדיון סביב תופעת הביאנלה. Elena Filipovic, Marieke van Hal & Solveig Ovstebo (eds.) The Biennial Reader , (Berlin: Hatje Cantz 2010). [2] Taipei Biennale 2010, https://www.taipeibiennial.org/2010/en/index.html [3] Directory of Biennials, Biennial Foundation , https://www.biennialfoundation.org/network/biennial-map/ [4] J.J. Charlesworth, "The End of the Biennial?," ArtReview , 5 September 2007, https://artreview.com/opinion-online-jj-charlesworth-the-end-of-the-biennial/ [5] "We are angry, we are sad, we are tired, we are united: Letter from lumbung community," e-flux Notes, 10 September 2022, https://www.e-flux.com/notes/489580/we-are-angry-we-are-sad-we-are-tired-we-are-united-letter-from-lumbung-community . [6] Julian Stallabrass, "New World Order," Contemporary Art: A Very Short Introduction  (Oxford: Oxford University Press, 2007). [7] Ruangrupa and Artistic Team documenta 15, "Assalamualaikum, Dear Reader," Ruangrupa (eds.), documenta 15 Handbook  (Berlin: Hatje Cantz, 2022), p. 9; Jason Farago, "The World’s Most Prestigious Art Exhibition Is Over. Maybe Forever.",  The New York Times , 23 September 2022, https://www.nytimes.com/2022/09/23/arts/design/documenta-15.html [8] שם. [9] Caroline A. Jones, "Biennial Culture," Elena Filipovic, Marieke van Hal & Solveig Ovstebo (eds.) The Biennial Reader , (Berlin: Hatje Cantz 2010), pp. 66-87. [10] ArtReview, "Nicolas Bourriaud Animates the Gwangju Biennale," ArtReview , 6 September 2024, https://artreview.com/nicolas-bourriaud-animates-the-gwangju-biennale . [11] קרן גולדברג, ״זרים בשום מקום,״ 4/6/24, ערב רב , https://www.erev-rav.com/archives/57266 [12] בכרך השני של סדרת הספרים Exhibitions that Made Art History , קושר ברוס אלטשולר את עליית הביאנלה בהתבססותו של מעמד האוצר, כמו גם התערוכות הקבוצתיות. Bruce Altshuler, Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962–2002  (London: Phaidon, 2013). [13] הפאנל המייעץ לבחירת האוצר למהדורה ה-18 של הביאנלה באיסטנבול, שיועדה לשנת 2024, בחר באוצרת הטורקיה דפנה איאס, אך הבחירה נדחתה על ידי מארגני הביאנלה בעקבות ביקורתה של איאס על משטרו של ארדואן. מארגני הביאנלה מינו במקומה את איוונה בלאז׳וויק הבריטית, חברה באותו פאנל מייעץ. לאחר ביקורת ציבורית לפיה תהליך בחירת האוצרת התנהל בצורה לא אתית והיה נגוע בשיקולים פוליטיים, נבחרה לבסוף האוצרת הלבנונית כריסטין תומה. [14] שיחה עם אודי אידלמן, אוצר המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון ואוצר הביתן הנוכחי בביאנלה בקוואנגג׳ו, “How Do We Become״ (תל אביב, ספטמבר 2024). במדור ״מבט עכשווי על תערוכה מהעבר״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה המתייחסים לתערוכה שהוצגה בעבר הקרוב והרחוק בארץ או בחו״ל תוך התבוננות והתייחסות מן ההווה. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

ד״ר אלעד ירון לקראת סוף השנה, אני מביט אחורה. איזו שנה קשה הייתה לכולנו, ולשדה האוצרות בפרט. מעבר לסבל האנושי שאי אפשר לתאר, בשדה שלנו סבלנו מקיצוצי ענק שמקורם במגזר הציבורי, השלישי והפרטי גם יחד. חלקים שלמים מן הארץ היו תחת מתקפה ישירה ומתמשכת, והמוסדות בהם נותרו סגורים או כמעט ללא קהל. אפילו במרכז הארץ, כמה מוסדות נסגרו ואוצרות ואוצרים פוטרו. והעתיד ממש לא ברור. גם אם המלחמה תסתיים היום, ייקח שנים לנסות ולשקם את השדה. גם השנה פעלנו באיגוד לפני ומאחורי הקלעים. החל מסיוע אישי לאוצרות.ים שמצאו את עצמן.ם בבעיה, ועד לפעולות מקיפות יותר, בראשן, העבודה מול משרד התרבות לקראת שינויי תקנות לגלריות וקיצוצים רחבים בתחום התרבות. בהקשר זה הובלנו קואליציה רחבה במיוחד של גופים, ובנינו ביחד המלצות למשרד שמייצגות את השטח כולו. חלק מפירות המאמץ כבר ניכרים, ואחרים נקווה לראות בהקדם. בנוסף, בתקופה הזו גילינו מחדש את החשיבות של הקהילה. מעבר לכוח העצום של קבוצות הווצאפ של האיגוד, השקענו יותר מתמיד בכנס השנתי ובמפגשים בנושאים שונים. בהקשר זה יש לי גאווה ענקית במגזין שוקת. השנה בחרו עורכיו של המגזין שהגיליון השני יעסוק בדימיון, כבחירה שעל פיהם היא "איננה אסקפיסטית, כי אם פוליטית ומוכוונת מעשה". הגיליון עמוס בתוכן רלוונטי, איכותי, ומספק לנו עוד דרך להיאסף סביב לשוקת, לתקשר ולחשוב ביחד על פתרונות וכיווני עשייה יצירתיים ומשמעותיים. אין לנו ספק בשינוי החיובי שהאיגוד הצליח לכונן בשנים המעטות שהוא קיים, אבל ברור לנו גם שבשנים כאלו אין זמן לעצור ולטפוח על השכם. יש עוד המון דברים שלא הצלחנו לעזור בהם, ואחרים שחייבים להצליח בהם אחרת לא יישאר מה להציל מהשדה. לכן נמשיך להיות פה ולנסות לעשות ככל יכולתנו לשפר את מצב האוצרות והאוצרים, בימי שגשוג אך במיוחד בימי השפל. לכל שאלה יש לפנות אלינו בכתובת: hashoket23@gmail.com

דאשה איליאשנקו | ספטמבר 2024 בפורים 2022 החלה המלחמה באוקראינה. התעוררתי בהוסטל בירושלים ובכיתי אל מול החדשות בארוחת הבוקר תחת מבטם המבולבל של האורחים האחרים. כאוצרת ומפיקה, הייתי צריכה לנכוח בכמה אירועים באותו הערב. לבשתי בגד אדום בולט, זר פרחים אוקראיני מסורתי לראשי ודמעת דם אדומה מודבקת על לחיי – כדי להוציא החוצה לפחות חלק מהאימה שחשתי בפנים. הניתוק מההמון החוגג הרגיש סוריאליסטי.   מלחמה כזרז במשברים, בעוד שאחרים קופאים – אני נעה. צלמת האמנות, אליזבת דוברובסקי, הזמינה אותי להצטרף לפרויקט הצילום שלה למטרת תמיכה באוקראינה, ובעודי מחזיקה בידי פרח לצד נשים נוספות העומדות סביב נערה ג'ינג'ית עם שלט "עצרו את המלחמה", ההבנה הכתה בי: אמנים יפעלו. פרסמתי פוסט אחד, ובתגובה התנדבו 70 אמנים להשתתף בתערוכת הצדקה שלי בגלריה כולי עלמא בתל אביב. גייסנו כ-35,000 שקלים, ובכסף שנכנס מיצירות האמנות שנמכרו, רכשנו תפוחי אדמה ותרופות לאזרחים אוקראינים. התערוכות שלנו התפשטו גם ליפו, לירושלים ולחיפה, וכללו יותר ויותר אמניות ואמנים דוברי רוסית. זו הייתה הפעם הראשונה שהתאחדנו בקנה מידה כזה, גרעין ראשון של קהילה חדשה.   מיתוג מחדש של ה"רוסי" כעולה חדשה טרייה, שהגיעה לתל אביב ממוסקבה ב-2019, הייתי סקרנית לגבי בניית גשרים בין הקהילה דוברת הרוסית ובין זו הישראלית. היה עניין רב משני הצדדים, אך מעט הזדמנויות ליצירת חיבורים. בהתחלה, דמיינתי מועדון "רוסי" למקומיים, שבו הם יוכלו ללמוד על התרבות שלנו וליצור קשרים עם אנשים, ואפילו ללמוד רוסית. עם פרוץ המלחמה, המוקד השתנה. היה ברור שאמניות ואמנים מוכשרים מרוסיה, מאוקראינה ומבלארוס יגיעו בקרוב לישראל, במטרה להמשיך את חייהם ואת הקריירה שלהם כאן. ישבתי במרפסת עם המפיקה לנה גוט, וחשבנו כיצד אותם אנשים בעלי דעות ליברליות וניסיון בינלאומי יכולים להעשיר את סצנת האמנות הישראלית. זו הייתה ההזדמנות לשנות את התפישה שלנו כמהגרים – מזרים נזקקים לקהילה תוססת שהמקומיים ירצו להתחבר איתה. בחרנו בשם "קקדילארט" (KakdelArt) במכוון: "קאק דילה" (kak dela), או "מה נשמע" ברוסית, הוא ביטוי שרוב הישראלים מכירים, והיה צריך להיות ברור שאנחנו אמנים שמדברים רוסית. על אף שעבור דוברי רוסית זה שם פשוט מדי, או אפילו קיטשי, בכל פעם שאני רואה חיוך עולה על שפתו של דובר עברית, אני יודעת שזה עובד. A concert by Evgeny Brodsky at KakdelArt hub, photo: Mikhail Korotkov ללכת על האלטרנטיבי הצרכים של אמניות ואמנים אולי לא תמיד הגיוניים, אבל הם די ברורים: יצירת והצגת העבודות שלהם נמצאות בבסיס פירמידת מאסלו המוזרה שלהם.  כאוצרת צעירה ואוטודידקטית, הייתי זקוקה לגישה ליוצרים מוכשרים. לאחר שיצרתי קשרים בתחום האמנות הישראלית ולמדתי עברית, הצבתי את עצמי בעמדה שאפשרה לי ליצור הזדמנויות לאמנים. כחלק מהמטרה לחבר בין אמניות ואמנים דוברי רוסית לקהל הישראלי, שיתפנו פעולה עם חללי האמנות האלטרנטיביים הכי מגניבים בארץ – הם היו נגישים יותר ממוסדות אמנות מסורתיים, הן לאמניות ואמנים צעירים והן לקהל רחב, ונתנו לנו חופש להחליט על התוכן. חיפשנו את השולי, אך הנגיש, הקונספטואלי, אך האוניברסלי. קשרים אופקיים כשאין לך תקציב, בניית קהילה חזקה עשויה להיות הדרך היחידה להגיע ליעדים שהצבת – קבוצה של אנשים עם צרכים דומים, שמאוחדים על ידי חזון חזק, ודוחפים זה את זה קדימה. התחלנו ליצור את העולם החדש שבו רצינו לחיות, שבו אמניות ואמנים עולים יכלו להציג בתערוכות חודש אחרי שהגיעו לישראל, להרצות לקהל הרחב על התחום בו הם מתמקצעים, וללמוד על הזדמנויות מקומיות בשפת האם שלהם. קהילה בת-קיימא מבוססת על קשרים אופקיים. יצרנו תתי-קהילות בתוך קקדילארט – לפי ערים ומדיומים. לאחר מפגשי הנטוורקינג שלנו בתל אביב, בחיפה, בבאר שבע ובירושלים, אנשים המשיכו ביוזמות והרחיבו את היקף הפעילות שלנו. אירועי ה"פוטו ג'אם" שלנו הובילו לתערוכה קבוצתית של קהילת הצלמים האנלוגיים החדשה שנוצרה. במקביל לכך שעודדנו יותר ויותר אנשים להצטרף, שימשתי כאוצרת ראשית של התערוכה ובחרתי את התוכן שיוצג תחת ה"מותג" שלנו. לעשות את זה יותר מפעם אחת שגרה קבועה מולידה אמון. התחלנו עם מפגשי נטוורקינג חודשיים בפורמט מפותח בקפידה: בכל פעם 10 אמניות ואמנים הציגו את עצמם, לצד תיעוד של יצירותיהם. מפגשים אלה התפתחו לפסטיבלי אמנות רב-תחומיים קבועים שנתנו במה לכל סוגי האמנות – תערוכות, תצוגות אופנה, הופעות, מופעי די-ג׳יי ושווקים. הנוכחות הפיזית שלנו בתל אביב גדלה, והקמנו סטודיו משותף ברחוב התחייה 14 וגלריה בבית המכולות. העקביות הזו משכה אמניות ואמנים חדשים, והפיצה את המסר שלנו מפה לאוזן. הם הבינו: אנחנו כאן כדי להישאר, ויש דרכים ברורות להצטרף לתנועה שלנו. KakdelArt residency on Yefet 30, photo: Phil Beloborodoff התרחבות והאצלת סמכויות עם קקדילארט אימנתי את שריר האומץ: אמרתי "כן" לכל הזדמנות שקיבלנו – לעשות פסטיבל גדול, לשכור חלל, לאצור רזידנסי... כל פרויקט דרש צוות, ונתתי אחריות לצעירות ולצעירים הנלהבים שרצו לקחת חלק. היום, קקדילארט מונה ארבעה אוצרות ואוצרים, עם יותר מ-800 אמניות ואמנים שהצטרפו ליוזמות שלנו, ומעל 200 אירועים שהתקיימו בשנה האחרונה תחת השם שלנו. כיוזמה חברתית שלא נתמכת על ידי שום ארגון, רוב הפרויקטים שלנו נסמכים על מתנדבים; מה שבמקרה שלנו הוא רק הגיוני – יש כל כך הרבה שאנחנו יכולים לתת מלבד כסף: קהילה במדינה חדשה, קשרים מקצועיים וניסיון מעשי. אנחנו מעצימים חברות וחברי צוות בחופש לביטוי עצמי, ומעניקים להם מגרש משחקים להתנסויות תוך מתן תמיכה, חונכות וחברות. עד עכשיו אין לנו מודל עסקי מוצק לקאקדלארט: כל אחד מהפרויקטים שלנו ממומן באופן שונה. אנחנו מוכרים כרטיסים לאירועים, גובים עמלה ממשתתפים בקורסים לפיתוח קריירה ותוכניות חונכות. לפעמים מוסדות מקומיים "שוכרים" אותנו כספק תוכן או כמפיקים. יתר על כן, רבים מהפרויקטים שלנו הם ללא מטרות רווח: אם אנחנו מאמינים שיש בהם ערך גדול לקהילה, הצוות שלנו יארגן ללא עלות תערוכה קבוצתית, הרצאה של אוצרת או אוצר מוכרים, או סיור בתערוכת הגמר של בצלאל. להיות שם בחוץ שיתוף הפעילות שלנו ברשתות החברתיות, בכנסים ובתקשורת הוא חיוני להצלחה. לא רק שזה מביא "דם חדש" – אמניות ואמנים שרוצים להשתתף – זה גם מזמן הזדמנויות חדשות. מיואשת מחוסר תגובות להודעות לעיתונות ששלחתי לעיתונים מקומיים, כתבתי פוסט בפייסבוק: "מי רוצה לכתוב עלינו?", שהוביל לפגישה עם נעמה ריבה מ"הארץ" וכתבה בג'רוזלם פוסט מאת חגי הכהן. אבל למרות ההצלחות שלנו בתוך הקהילה דוברת הרוסית, הגעה לקהל ישראלי רחב יותר נשארת בגדר אתגר. בחרנו באנגלית כשפת התקשורת העיקרית שלנו כדי שנתאים לכולם, אבל נראה שבניסיון להרוג שתי ציפורים במכה אחת, אנחנו מחטיאים את שתיהן. ישראלים רבים שמגיעים לתערוכות או לפסטיבלים שלנו, מביעים לעתים קרובות הפתעה: "איך לא שמעתי על זה קודם?". היעד הבא שלנו הוא לגשר על הפער הזה, לצד הקמת ארגון ללא מטרות רווח ומציאת משאבים לתמיכה בפעילויות שלנו, כמו גם סבסוד הזדמנויות לאמנים. מה עכשיו התמקדות – זהו הצעד הבא שאני רואה עבור קקדילארט. במשך השנתיים וחצי האחרונות התנסינו רבות בפורמטים מגוונים ובגישות שונות בפעילות שלנו, ובעוד שזה יצר את הבאז התקשורתי הנכון בסצנת האמנות, אנשים עדיין לא מבינים מהו בדיוק קקדילארט. קולקטיב אמנות? גלריה בנמל יפו? צוות של אוצרים? כן, כל אלה וגם הרבה יותר. אבל כדי להבהיר לאמניות ואמנים כיצד הם יכולים להשתמש בפלטפורמה שלנו, עלינו לחדד את ההבנה כיצד המערכת האקולוגית שלנו עובדת. וכדי להגיע לקהלים חדשים ולמשקיעים (כן, אנחנו מכוונים לזה) עלינו להסביר את המוצר שלנו במשפט אחד. זה יהיה משהו כזה: קקדילארט היא מערכת אקולוגית לשילוב אמניות ואמנים עולים בישראל, המספקת להם הזדמנויות ליצור, להציג ולמכור את עבודותיהם, באמצעות בניית קהילה חזקה וחיבור עם הקהל המקומי הרחב. A fashion show, photo: Phil Beloborodoff KakdelArt - a platform for Olim artists’ integration in Israel Dasha Ilyashenko | September 2024 It was Purim , 2022, when the war in Ukraine began. I woke up in a hostel in Jerusalem and cried in front of my newsfeed at breakfast under the bewildered gazes of the guests. As a curator and producer, I had events to attend that night. I wore a striking red costume with a Ukrainian flower crown and stuck a bloody tear on my face – to release at least some of the horror I felt inside into the festive streets. The disconnection from the partying crowd felt surreal.  War as a catalyst In a crisis, while some freeze – I mobilize. An art photographer, Elisabeth Dubrovsky, invited me to join her photo project in support of Ukraine. While holding a flower with other women around a red-headed girl with the sign saying “Stop the War”, the realization hit me: artists will take action. One post, and 70 artists volunteered to take part in my charity exhibition at the Kuli Alma Gallery in Tel Aviv. We raised around 35,000 shekels: the sold artworks were turned into potatoes and medicine for Ukrainian civilians. Our exhibitions expanded to Jaffa, Jerusalem, and Haifa, involving more and more Russian-speaking artists. It was the first time we came together at this scale, the first core of a new community. Rebranding the “Rusi” As an Ola Hadasha , who came to Tel Aviv from Moscow in 2019, I was already curious about building bridges between Russian-speaking and Israeli communities. There was a keen interest on both sides, but limited opportunities for connection. Initially, I envisioned a “Russian” club for locals, where they could learn about our culture, engage with people, and even learn the Russian language. With the war’s onset, the focus shifted. It was obvious that talented artists from Russia, Ukraine, and Belarus would soon arrive in Israel, looking to continue their lives and careers here. Sitting on a balcony with producer Lena Gut, we discussed how these liberal-minded individuals with international experience could enrich the Israeli art scene. This was our chance to change the perception of us as immigrants — from needy outsiders to a vibrant community that locals would want to engage with.  We chose the name “KakdelArt” on purpose: “kak dela”, or “what’s up” in Russian, was a phrase that most Israelis already knew, and it had to be clear that we were artists who spoken Russian. Although for native speakers the name was too simple, or even cheesy, every time I see a smile from Hebrew speakers, I know it’s working. A networking event, photo: Marie Kramer Go alternative The needs of artists might not be logical, but they are pretty clear: creating and showing the works is at the bottom of their weird Maslow pyramid. As a young self-taught curator, I needed access to talented artists. Having made connections in the Israeli art sphere and learned Hebrew, I put myself in a position that allowed me to create opportunities for them.  Following the goal to connect Russian-speaking artists and the Israeli audience, we collaborated with the coolest alternative art spaces – they are more accessible both for young artists and a wider crowd than traditional art institutions, and gave us freedom to decide on the content. We went for fringe, yet accessible, conceptual, yet universal. Horizontal connections When you don’t have a budget, building a strong community might be the only way to reach the goals you have set. A group of people with the same needs, united by a strong vision, pushing each other forward. We started to create a new world we wanted to live in, where Olim artists could take part in exhibitions one month after coming to Israel, give lectures on their professions to a wide audience, and learn about local opportunities in their native language. A sustainable community is based on horizontal connections. We created sub-communities within KakdelArt – by cities and mediums. After our networking meetings in Tel Aviv, Haifa, Beer Sheva, and Jerusalem people continued their initiatives, enlarging the scale of our operation. Our “photo jam” events led to a group exhibition by a newly created community of analog photographers. While encouraging more and more people to join us, I kept the role of chief curator, choosing the content that went out under our “brand”. Do it more than once Regularity breeds trust. We started with monthly networking meetings in a thoughtfully developed format: each time 10 artists presented themselves, showing photos and videos of their works. This evolved into regular multi-art festivals that include exhibitions, fashion shows, performances, DJs, and markets - providing a platform for all sorts of art. Our physical presence grew in Tel Aviv, where we established a shared studio at HaThiya 14 and a gallery at Beit HaMecholot. This consistency attracted new artists, spreading our message by word-of-mouth. They understood that we were here to stay, and there were clearly defined ways to join our movement. A noise orchestra by Max Pozin, photo: Mikhail Korotkov Scaling up and delegating With KakdelArt, I trained my courage muscle. I said “yes” to all the suggestions we received: doing a big festival, renting a space, curating a residency... Each project required a team, and I gave responsibility to the eager young people who wanted to take part. Today, four curators set up exhibitions on behalf of KakdelArt, with more than 800 artists joining our initiatives, and over 200 events taking place under our name last year. As a social initiative not backed by any organization, most of our projects rely on volunteers.  Which in our case is only logical: there is so much we can give, besides money! Your first community in a new country, professional connections, hands-on experience. We empower team members with freedom of self-expression, creating a playground for experiments and first tries, while offering support, mentorship and friendship. We don’t have a solid business model for KakdelArt: each project is budgeted differently. We sell tickets for events, take a fee from market participants, and charge for career development courses and mentorship programs. Sometimes local institutions hire us as content providers, producers, or connectors with a new audience. Moreover, many of our projects are non-profit: if we believe there is great value for the community in something, our team will organize a group exhibition, a lecture by an established curator, or a Bezalel graduation exhibition tour – free of charge.  Being out there Talking about our activity on social media, at conferences, and in the media is essential for our success. Not only does it bring in the “new blood” – artists that want to take part, but also attracts new opportunities. Desperate because of not receiving answers to my press releases from local newspapers, I wrote a post on Facebook: “Who wants to write about us?” It resulted in a meeting with Haaretz reporter Naama Riba and an article in The Jerusalem Post by Hagay Hacohen. But despite our successes within the Russian-speaking community, reaching a wider Israeli audience remains a challenge. We've chosen English as our main communication language to be inclusive, but it seems that by trying to kill two birds with one shot, we are missing both. Many Israelis who make it to our exhibitions or festivals often express surprise: “How did I not hear about it before?” Bridging this gap is our next goal, alongside establishing a non-profit organization and finding resources to support our activities and subsidize opportunities for artists. What's next Focus – this is the next step I see for KakdelArt. For the past 2.5 years, we’ve experimented a lot with formats and approaches in our activity, and while it brought the right buzz in the art scene, the problem is that people don’t understand what KakdelArt is, exactly. An art collective? A gallery in the Jaffa Port? A team of curators? Yes, it’s all this and much more. But to make it clear to artists how they could use our platform, we need to fine-tune the understanding of how our ecosystem works. And to reach new crowds and investors (yes, we aim for that) we need to explain our product in one sentence. It will be something like this: KakdelArt is an ecosystem for Olim artists’ integration in Israel, that provides them with opportunities to make, exhibit, and sell their artworks, by building a strong community and connecting with the wider local crowd. A calligraphy performance by Vadim XE, photo: Mikhail Korotkov להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

נמרוד סמוראי לוי | ספטמבר 2024 * המדור בשיתוף פעולה עם תוכנית התואר השני למדיניות ותיאוריה של האמנות בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים. *** ׳שמיני עצרת׳ הוא חג מקראי הנחוג למחרת היום השביעי והאחרון של חג סוכות, בכ״ב בתשרי. זהו גם התאריך של ׳שמחת תורה׳, בו מציינים את סיום קריאת התורה וההתחלה מחדש. בשנת 2023, המועדים הללו התכנסו ל-7 באוקטובר, יום תחילתה של מלחמת ישראל-עזה העקובה מדם. החוויה הטראומטית בקרב הציבור הישראלי הביאה לתחושה שהזמן עצר מלכת ויצרה הווה מתמשך מסויט. כעבור מספר חודשים, החלו לצוץ תגובות אמנותיות ואוצרותיות לאסון המתהווה, בהן התערוכה ׳שמיני עצרת׳ באוצרות דלית מתתיהו במוזיאון תל אביב [1] . זו בלטה בכך שהיתה מורכבת מעבודות מתוך אוסף האמנות הישראלית של המוזיאון, שנוצרו כולן לפני ה-7 באוקטובר. המילה ׳עצרת׳ נזכרת במקרא שבע פעמים, ואוצרת בתוכה משמעות כפולה, מצד אחד התכנסות והתקהלות (במובן המוכר כיום: עצרת מחאה, עצרת שלום) ומצד שני, עצירה (עיכוב, הפסקה) [2] . אחרי שעצר הכול בחודשי המלחמה הראשונים, הציבור התחיל להתכנס ברחבת מוזיאון תל אביב, שמכונה מאז ׳כיכר החטופים׳, ברחוב קפלן ובדרך בגין, במחאה ציבורית להחזרת החטופים ולהפלת הממשלה. התערוכה של מתתיהו, כדבריה, לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, אלא איגדה ״בחירות אינטואיטיביות שהסרגל המודד שלהן היה סוג של מענה על השאלה: מה שייך לרגע הזה? וליתר דיוק, לרגע ההוא, סמוך ל-7 באוקטובר״. [3] חוסר היכולת לעמוד על ההווה, או שאלת העכשווי, היא שאלת מפתח בשיח האמנות העכשווית. בספרה ״מוזיאולוגיה רדיקלית״ (Radical Museology), תיאורטיקנית האמנות קלייר בישופ (Bishop) מציגה שלושה מוזיאונים באירופה שמהווים עבורה מקרי בוחן, ודרכם היא דנה במודלים אוצרותיים שונים ובמערכת היחסים בין מוזיאונים לבין אמנות עכשווית. [4] זו מערכת יחסים שאם נחשוב עליה בזהירות, נמצא שהיא מורכבת ואינה מובנת מאליה; מוזיאונים, בהגדרתם, הם מוסדות שמחוברים לעבר. תפקידם הוא לחקור, לשמר ולהציג אובייקטים היסטוריים, [5] ואילו אמנות עכשווית עוסקת בעכשיו. ספרה של בישופ מצטרף לשיח הזה ומבקש לחשוב מחדש על העכשווי, על כוחה של האמנות ושל אוצרות לנסח את הרגע הזה. במאמר זה אטען ש׳שמיני עצרת׳ דווקא בהיותה תערוכת אוסף, בדומה לרעיונות שמציגה בישופ בספרה, הצליחה לגעת בעכשווי החמקמק של חודשי המלחמה הראשונים. דימוי 1: דגנית ברסט, שיר של תדיאוש רוז'ביץ', 2012. מראה הצבה בגלריה ג׳ולי M. (צילום: ליאת אלבלינג) דימוי 2: דגנית ברסט, שיר של תדיאוש רוז'ביץ', 2016. מראה הצבה בגלריה המדרשה. הזמן דוחק עמוד השדרה של התערוכה הוא עבודה של דגנית ברסט משנת 2012 בשם ״שיר של תדיאוש רוז׳ביץ׳״ (דימוי 1). [6] ברסט פירקה את השיר למילים בודדות והצמידה לכל מילה דימוי; קטעי עיתונות, צילומים מהטלוויזיה, אירועים היסטוריים ועוד. כך, מילותיו של רוז׳ביץ׳ חוברות לעולם הדימויים האקלקטי של ברסט שנע בין האישי לאקטואלי, ובין הסימבולי לקונקרטי: צעצועי ילדים, פסל יווני, עיתון מהיום שלפני רצח רבין, צילום המרפרר לנפילת איקרוס, ילד פצוע באינתיפאדה השניה, חיילים עם למות בגבול לבנון ועוד. המהלך של ברסט הוא כפול: הטענה של הטקסט בהקשרים מקומיים אסוציאטיביים ופירוק המבנה השירי לכדי רצף לינארי, כאשר כל מקטע מציג דימוי ומילה, ולעתים את תחילתה או סופה של המילה הסמוכה בשיר. השיר של רוז׳ביץ חסכוני בפרטים, ומציג סיטואציה עמומה שניתן להבין כשיחה בין אדם הנוטה למות לאמו המתה. השיר גם רזה בצורתו ( נספח א׳ ), כאשר כל שורה בו מכילה בין מילה אחת לארבע מילים, והוא נראה כטור או קו ארוך מלא בפסיחות. בשירה מקובל להשתמש בפסיחה על מנת לקטוע את הרצף התחבירי, ליצור השתהות אצל הקורא ובכך להדגיש מילים או הברות המצויות בשיר. כאשר ברסט פירקה את המבנה השירי לכדי משפט ארוך, רוחבי, היא ביטלה את הפסיחות באופן שדחס את השיר, נתן לכל מילה משקל שווה, הדגיש את המחסור בפרטים, ואיפשר למצוא נקודות התייחסות חדשות אליו באמצעות הדימויים. ב׳שמיני עצרת׳ מתתיהו שמרה על הקו הארוך של ברסט, ותוך שמתחה והאריכה אותו אף יותר, היא למעשה החזירה לשיר את הפסיחות שלו, אך מיקמה אותן במקומות שונים ובכך שינתה את אופן הקריאה שלו. את הפסיחות, או הרווחים המורחבים, היא מילאה בעבודות מאוסף האמנות הישראלית של המוזיאון. כך, הפעולה של מתתיהו שמרה מצד אחד על הקיטועים של רוז׳ביץ ומצד שני על הרצף של ברסט. גם קיר הגבס בכניסה לחלל, שהפך אותו למעגלי (דימוי 3) אפשר לפרק את הלינאריות השירית, וגרם למבקרים לאבד את נקודת ההתחלה ולחוג סביב הריק של חלל הגלריה הגדול. הקירות היו צבועים בחלקם התחתון (דימוי 4), באופן שיצר קו מדומיין עליו הוצבו העבודות. יחד עם השיר, הקו פעל כקו אופק ובו בזמן, גם כקו פרשת מים, המזמין אותנו להקיף את תולדותינו ולראות מחדש את הדברים שייראו מעתה אחרת: נערים ישנים, מזרן, בתי קברות, דגל לבן. [7] דימוי 3: שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג) כך, על התחביר המפורק והאסוציאטיבי של ברסט, מתתיהו הוסיפה שכבה חדשה של מטא-תחביר שמייצרת מערכת מורכבת של יחסי טקסט-דימוי-דימוי. התערוכה מצריכה הליכה וחזרה על מנת לעקוב אחרי הנראטיב השירי שמופיע כמו זכרון שבור, פוסט-טראומתי, ולקרוא את השיר מבעד לדימויים של ברסט ולעבודות מהאוסף. אם ברסט הטעינה את השיר בחומרי המקום, הפעולה הפרשנית של מתתיהו הטעינה אותו, ואת העבודה של ברסט, בחומרי הזמן. התוצאה היא נסיון להיאחז בשיר, כאשר העבר לא מפסיק להבליח בכל נשימה. עכשוויות דיאלקטית עם השינויים הפרדיגמטיים במחשבה על אודות העכשווי, ועל האפשרויות שעומדות בפני אוצרות ואוצרים, מוזיאונים רבים בעולם התנסו בהצבה תמטית של תערוכות אוסף. זאת מתוך אמונה שזניחת הכרונולוגיה היא הדרך הטובה ביותר לעדכן אוספים ולהופכם ל׳עכשוויים׳. לפי בישופ, תערוכות אלה יצרו רלטיביזם חסר פוזיציה או נראטיב מאגד ביחס למציאות, במטרה לפנות לקהלים רבים. [8] המטרה האולטימטיבית בתערוכות אוסף, לטענתה, היא להתנגד לאותו פלורליזם קונצנזואלי בו ניתן למצוא ׳משהו לכל אחד׳, ולהתקדם הלאה להבנה פוליטית חדה יותר של המקום אליו אנחנו הולכים. [9] כלומר, להשתמש באוסף כדי לשרטט את הקו שהוביל להווה, ולגזור ממנו קריאת כיוון אידאולוגית לעבר עתיד רצוי. דוגמה לתערוכה תמטית שלא נפלה לפלורליזם רלטיביסטי, היא תצוגת הקבע של האוסף הישראלי במוזיאון תל אביב - ׳דמיון חומרי׳, שנאצרה אף היא ע״י מתתיהו. התערוכה הצליחה לכתוב את תולדות האמנות הישראלית מחדש כאשר דחקה את החלוקה הכרונולוגית או הסגנונית לטובת ארבעת היסודות: אדמה, אש, מים ואוויר. [10] כך, פניה של האמנות הישראלית משורטטים בצורה רוחבית ולא מוצגים כנדבך על נדבך; האש, האדמה, האוויר והמים, כמושגים מופשטים, היו כאן תמיד, והאופן בו אנחנו מבינים אותם היום הוא תוצאה של נוכחותם ההיסטורית ושל הביטוי שלהם באמנות מתקופות שונות. בספרה, בישופ מבדילה בין שני מודלים של עכשוויות. הראשון הוא ׳פרזנטיזם׳ (presentism): מושג המבקש לקחת את הרגע העכשווי כאופק וכיעד של המחשבה, ובתוך כך, לקבל את חוסר ההבנה שלו כמצב מכונן של ההווה שמשמעו חוסר היכולת לאחוז ברגע השלם. את המודל השני היא מכנה ׳עכשוויות דיאלקטית׳, במסגרתו העכשווי אינו המטרה כי אם המתודה, והוא מעוצב כפרויקט פוליטי עם הבנה רדיקלית של זמניות שמבקש לחשוב מחדש על האמנות ועל אפשרויות הצפיה בה. מודל זה לא מתחייב לעכשוויות בסגנון או בתיארוך של העבודות, אלא לגישה כלפיהן, ומנווט באמצעותן דרך זמנים שונים. [11] לפי בישופ, בעבור אוצרים רבים המשקל ההיסטורי של אוסף המוזיאון הפך למעמסה שמפריעה לו להיות חדשני ולמשוך קהל. שכן, תערוכות מתחלפות זמניות נדמות מרגשות ורווחיות יותר מהצגה מחודשת של הקאנון. מנגד, היא טוענת, המודל של עכשוויות דיאלקטית הופך מוזיאונים עם אוסף היסטורי לקרקע פוריה עבור עכשוויות שאינה ׳פרזנטיזם׳. [12] ביחס לטענה של ג׳ורג׳ דידי-הוברמן לפיה כל הזמנים מתקיימים בכל אובייקט היסטורי, בישופ מבקשת להוסיף ולשאול מדוע זמנים מסוימים מופיעים בעבודה מסוימת ברגע היסטורי ספציפי. [13] בעכשוויות דיאלקטית, הפעולה האוצרותית היא זו שמציעה את התשובה לשאלה הזו, ביחס להווה הנתון. דימוי 5: שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג) כך למשל, ב׳שמיני עצרת׳, העבודה ׳שבת בקיבוץ׳ (דימוי 5), ציורו הקאנוני של יוחנן סימון מ-1947, מזמינה לשאול כיצד נראה העתיד המדומיין של הריאליזם הסוציאליסטי אל מול ההווה שלנו, ומול העתיד שאנחנו מדמיינים היום, ומה בין אותו פועל שמניף ילד מעל ראשו לבין הדמות הבוכה והמעורפלת של ילנה רוטנברג שצוירה ב-2023 ומוצגת לראשונה במוזיאון (דימוי 4). כשהעבודות הללו מצויות בכפיפה אחת, אפשר לחשוב על השוני בראיית ההווה ההוא וההווה הנוכחי. בישופ כותבת שאוסף הוא כמוסת זמן למה שבעבר נחשב בעל משמעות תרבותית, כאשר רכישות חדשות מקדימות את ההיסטוריה שתבוא; כיצד ייראה ההווה שלנו כשייחשב לעבר. [14] משפט זה מזמין גם לתהות כיצד תוצג וכיצד תובן אותה דמות דומעת בעתיד. עבודתה של מיכל היימן (1987-90) מציגה דף עיתון מוגדל עם תמונתה של כוכבה לוי שהוחזקה כבת ערובה בפיגוע במלון ׳סבוי׳ בתל אביב ב-1975 ושימשה מתורגמנית שתיווכה בין המחבלים לבין כוחות הבטחון. סיפורה של לוי מזכיר את סיפורה האקטואלי של רחל אדרי שהוחזקה כבת ערובה בביתה באופקים. כמו לוי, אדרי גילתה גבורה וסוכנות פועלת והצליחה לתקשר עם שוביה משום שהיא דוברת ערבית. [15] אמנם, סיפורי הגבורה של שתיהן הוצגו בתקשורת בליווי זלזול וגיחוך קל, כאשר נרמז שלוי היא נערת ליווי, [16] ואדרי שזכתה ליחס סטריאוטיפי של דמות האישה המזרחית והוצגה כהפוגה קומית בימי המלחמה הראשונים. בהמשך הקיר, בין במילים ׳אז׳ ו-׳זה׳, מוצגת העבודה כאפייה/גדר של ציבי גבע (1990) שנעה בין המופשט הגיאומטרי (המערבי) לסמלים המקומיים, הקונקרטיים והטעונים. העבודות של גבע והיימן (דימוי 7), מזמינות מחשבה, כל אחת בדרכה, על הפערים הסימבוליים המתעצמים על רקע הקרבה הפיזית בסכסוך הישראלי פלסטיני, אז כמו היום. דימוי 7: שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג) הפרקטיקה האוצרותית ב-׳שמיני עצרת׳ אם כן, היא המשך טבעי לזו שב-׳דמיון חומרי׳, גם אם אינה תערוכת אוסף קבועה, ותכליתה אינה הצגת האוסף הישראלי. היא עושה זאת בכך שהיא מזהה את ה׳עכשיו׳ בתוך ההיסטוריה הקולקטיבית, ואת ההיסטוריה הקולקטיבית בתוך העכשיו. התערוכה לא מציעה מבט נוסטלגי לעבר טוב יותר וגם לא לעתיד מתוק, אלא מחפשת את חתיכות ההווה השבור בזמן שהוביל אליו ובטריטוריה המוכרת. עכשוויות דיאלקטית, כותבת בישופ היא ״פעולה אנכרוניסטית שמבקשת לאתחל את העתיד דרך הופעה בלתי צפויה של העבר הרלוונטי״. [17] בתערוכה זו ההופעה הבלתי צפויה אינה רק של עבודות חדשות לצד עבודות קאנוניות [18] , אלא שרשרת ההקשרים המקומיים העוברת מעבודתה של ברסט דרך יתר העבודות, שמציגה פלח משמעותי מההיסטוריה של החיים היהודיים כאן, ברגע שערער בעבור רבים את הבטחון בהם. תולדות היהודים דימוי 8: דורית פיגוביץ׳ גודארד, תולדות היהודים, 2016. שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. צילום: (אלעד שריג) עבודה נוספת בתערוכה היתה ׳תולדות היהודים׳ של דורית פיגוביץ׳-גודארד (דימוי 8), ספר היסטוריה מן-הנמצא המוצג כשהוא חתוך לשניים. החיתוך מביע מצד אחד הריסה ופירוק, ומצד שני רצון להבין את הדבר לעומקו. עבודה זו היא דוגמה נפלאה לאופן בו יצירת אמנות מחזיקה בתוכה זמנים מרובים, שכן, היא שואלת על האפשרות להבין, לחתום ולכרוך את ׳תולדות היהודים׳, ומציבה את השאלה הזאת כשאלה נצחית. עם זאת, היא מזכירה את הנעדר מן התערוכה, הקול הפלסטיני. מוזיאונים הם ביטוי קולקטיבי של מה שנחשב לבעל ערך בתרבות, ומהווים מרחב המציע מחשבה ודיון על ערכינו, ללא רפלקציה, כותבת בישופ, לא ניתן לנוע קדימה. [19] ואכן, דומה שהתערוכה קיימה עכשוויות דיאלקטית ביחס לנראטיב היהודי, כאשר היעדר עבודות של אמנים פלסטינים (שקיימות באוסף המוזיאון וב׳דמיון-חומרי׳) שיקף את הלך הרוח החברתי של השעה, שלא היה מוכן עדיין לעסוק בסבלו של הצד השני. [20] התערוכה כמקום הצטלבות של העבר וההווה, הצופה פני עתיד, מזמינה דיון ערכי גם בהיבט העתיד של הסכסוך הישראלי-פלסטיני והתמודדות עם הנראטיבים המקבילים. אוצרות עכשיו כפי שכותבת בישופ בספרה, הפניה של המוזיאונים לאוספים לא היתה רק בחירה אידאולוגית, והיא התבצעה על רקע קיצוצים בתקציב הציבורי. [21] ה​​מחשבה על העכשוויות הדיאלקטית כמוצא פרקטי לאתגרים בפניהם עומדים מוזיאונים רלוונטית במיוחד לישראל בשנת 2024, שעומדת מול חרם תרבותי מתהווה שכבר הביא לביטול מספר תערוכות בינלאומיות, זאת לצד התקציב הציבורי הנמוך גם כך שמוקצה למוזיאונים ולגופי תרבות בישראל. מול העמדה העיקשת של בישופ לטענה פוליטית חדה שתצא מהעכשוויות הדיאלקטית, דבריה של דלית מתתיהו שהבאתי בפתיחת המאמר מציעים תשובה אחרת: ״[התערוכה]…לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, באותו אופן בו אני מאמינה שאמנות לא טוענת טענות, כך גם פעולות אמנותיות כמו התערוכה הזאת״. [22] בראיון אחר היא הוסיפה: ״אמנות, אם היא טובה, מחוברת לממד עומק, להוויה, וזה מה שהופך אותה אחר כך לנבואית. הרי ה-7 באוקטובר לא קרה לנו פתאום. היה קודם 6 ו־5 באוקטובר; ולפני זה היה גם אוקטובר 73', ויש את הסכסוך הישראלי־פלסטיני. הכל נמצא באמנות שנעשית בישראל. בכל אחת מהעבודות, בדרגה כזו או אחרת — הכתובת הייתה כבר על הקיר״. [23] ואכן, ׳שמיני עצרת׳, הראתה כיצד פנייה לאוסף יכולה להתבצע כאקט של בדק-בית או של חשבון נפש קולקטיבי, וכך להציע תגובה מעמיקה ורלוונטית להווה משברי; כזו שמאפשרת התכנסות ורפלקציה עמוקה, ולא מתבססת על פופוליזם או טענה פוליטית פשטנית. ייתכן שהמשימה האוצרותית המורכבת ביותר היום, היא לעמוד על הקווים הדקים הללו, להגיב למציאות באופן עמוק, יצירתי ומעורר מחשבה - כאשר פנייה לאוסף היא אפיק אפשרי לצעוד בו. נכון לכתיבת שורות אלה התערוכה כבר ירדה, כמעט שנה חלפה, ואנו עדיין מצויים בהווה שבור ומתמשך. עכשיו, איך שנרצה להבין את המילה הזאת, אנו זקוקים יותר מתמיד לדרכים לדמיין עתיד אחר. * מבוסס על עבודת הסיום בקורס "מבוא לאמנות ואוצרות עכשווית" שמלמדת נירית נלסון במסגרת התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות בבצלאל. תודה על ההנחיה והליווי. [1] התערוכה נפתחה ב-20 בדצמבר 2023 וננעלה ב-4 במאי 2024. [2]   ויקי טפליצקי בן־סעדון, ״עצרת״, האקדמיה ללשון עברית, נדלה ב4- בספטמבר 2024 מתוך: https://hebrew-academy.org.il/2017/10/04/%D7%A2%D7%A6%D7%A8%D7%AA/ . [3]  מוזיאון תל אביב, ״שמונה דקות בשמיני עצרת״, סרטון Vimeo, 4:06-4:20, 11 באפריל, 2024. נדלה ב-18 באוגוסט 2024 מתוך: https://vimeo.com/933213383/bd7690a89c [4] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013). [5]  כך לפי הגדרת איגוד המוזיאונים הבינ״ל: https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/   [6]  העבודה הוצגה לראשונה בגלריה ׳ג׳ולי M׳ בשנת 2012 ומאוחר יותר, ב-2016 בגלריה המדרשה בגרסה המציגה את תהליך היצירה (דימוי 2). [7]  בהערה זו אני מתייחס למספר עבודות הכלולות בתערוכה, בהתאמה:  נעמי לשם, ירדן (2008); נעמי לשם, אופיר (2009); דניאל באואר, מזרן (2003); אלי שמיר, כמנהג המקום (קבורתו של חנן שילה) (2022); משה גרשוני, ללא שם (1998). [8] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.19-20. [9] Ibid, p.17,37-38 [10]  ״דמיון חומרי: מרכז הכובד / אמנות ישראלית מאוסף המוזיאון״, מוזיאון תל אביב, נדלה ב18 באוגוסט 2024 מתוך: https://www.tamuseum.org.il/he/exhibition/israeli-art-material-imagination/   [11] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.4-5. [12] Ibid, p.18. [13] Ibid, p.17-18 [14] Ibid, 18. [15]  יסמין לוי, ״בלב התופת התגלתה גיבורה. קוראים לה רחל אדרי״, הארץ, 9 באוקטובר 2023. [16]  ״פרשת כוכבה לוי: מסע הלחישות״, העולם הזה, 19 במרץ 1975. [17] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.46. (תרגום שלי) [18]  קצרה היריעה מלפרט על העבודות הקאנוניות של אמנים כמו משה גרשוני, מיכל נאמן, אביבה אורי, אלי שמיר, תמר גטר, פנחס כהן-גן, מיכאל גרוס, מיכה בר-עם, ועוד. [19]   Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.46-47. (תרגום שלי) [20]  יש לציין שהתערוכה נאצרה טרם הכניסה הקרקעית לעזה. [21] Ibid, p.47-48. [22]  מוזיאון תל אביב, ״שמונה דקות בשמיני עצרת״, סרטון Vimeo, 03:54-04:07, 11 באפריל, 2024. נדלה ב-18 באוגוסט 2024 מתוך: https://vimeo.com/933213383/bd7690a89c [23]  יקיר שגב, ״מאחורי כל יצירת אמנות מקומית מסתתרת טראומה", כלכליסט, 28 בדצמבר, 2023. נספח א׳ ״הגיעה שעתי הזמן דוחק מה לקחת אל הגדה ההיא מאומה אז זה הכל אמא כן בני זה הכל אז זה רק זה רק זה אז אלה כל החיים כן כל החיים״ השיר בתרגום העברי מופיע במקור ספר "אחרי מהפכות רבות - מבחר מהשירה הפולנית אחרי 1945", שיצא לאור בשנת 2000 בהוצאת כרמל, בעריכתם ותרגומם של דוד וינפלד ורפי וייכרט. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

מדור חדש מושק בגיליון זה, בשיתוף פעולה עם תוכנית התואר השני למדיניות ותיאוריה של האמנות בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים. בגיליון יפורסמו שני טקסטים מאת סטודנט וסטודנטית בתוכנית: בטקסט "אז זה הכל" נמרוד סמוראי לוי קורא את התערוכה "שמיני עצרת" דרך תאוריות אוצרותיות שונות ודרך מחשבה על תערוכה המגיבה למצב בעודו מתרחש. עדן פוזנר משתפת בחוויה אישית מתוך"סדנת דמיון", שהחייתה אצלה את חוויית הפרקטיקה האוצרותית בעיצומן של שנתיים ארוכות ואפלות. *** איך לטפח יצירתיות עדן פוזנר  | ספטמבר 2024 באפריל האחרון חשתי דחף להשתתף ב"סדנת דמיון". הסדנה החייתה אצלי את תחושת הפרקטיקה האוצרותית שלי, שכבתה במהלך השנתיים הארוכות והאפלות האלו. הסדנה, שהתקיימה ב" בית של סולידריות ", העניקה למשתתפים הזדמנות לפרק את המונח (שלעתים השימוש בו גולש לתחום הקלישאה) והציעה מרחב לתרגול הפעלת היכולת הזו - לדמיין. הסדנה לא התייחסה באופן מפורש לדמיון במובן האוצרותי, אלא התמקדה בדמיון הפוליטי. אך מכיוון שהפוליטי והאמנותי קשורים הדוקות זה בזה, אי אפשר לא לחשוב על אנלוגיות דומות בשדה האמנות העכשווית. אז זה הכל: עיון בתערוכה ׳שמיני עצרת׳ נמרוד סמוראי לוי  | ספטמבר 2024 המילה ׳עצרת׳ נזכרת במקרא שבע פעמים, ואוצרת בתוכה משמעות כפולה, מצד אחד התכנסות והתקהלות (במובן המוכר כיום: עצרת מחאה, עצרת שלום) ומצד שני, עצירה (עיכוב, הפסקה). אחרי שעצר הכול בחודשי המלחמה הראשונים, הציבור התחיל להתכנס ברחבת מוזיאון תל אביב, שמכונה מאז ׳כיכר החטופים׳, ברחוב קפלן ובדרך בגין, במחאה ציבורית להחזרת החטופים ולהפלת הממשלה. התערוכה של מתתיהו, כדבריה, לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, אלא איגדה ״בחירות אינטואיטיביות שהסרגל המודד שלהן היה סוג של מענה על השאלה: מה שייך לרגע הזה? וליתר דיוק, לרגע ההוא, סמוך ל-7 באוקטובר״.

משרד התרבות פרסם להערות הציבור שינויים מהותיים לתקנות התמיכה בגלריות בתחום האמנות הפלסטית. כמה מהתקנות עלולות לפגוע אנושות בתחום האמנות בישראל. זוהי קריאה לכל מי שתחום האמנות יקר לו ולה: הצטרפו למאבק בהבעת התנגדות כאן , טרם התקנות ייכנסו לתוקף ב-15.10. בימים אלו   יצאו תקנות חדשות  של משרד התרבות לתמיכה בגלריות ובחללי תצוגה, ופורסמו להערות הציבור. התקנות אמורות להיכנס לתוקפן בשנה בה חלו קיצוצים בתמיכות המדינה, וירידה דרמטית באפיקי הכנסה אחרים, בשל המלחמה. אין שום ספק שזוהי השנה הקשה שידענו כולנו. בזמן שסדר היום מתמקד בצרכים קיומיים, הקשב לתרבות פוחת משמעותית. דווקא בשל כך חשוב לנו להתריע על כך שלא מדובר על שינוי זמני אלא על בכיה לדורות.  משמעות הצעד היא הקשחת התקנות לקבלת תמיכה, כולל העלאת הרף לשטח הגלריה במ"ר ולתקציבה. כתוצאה מכך, כשליש מן הגלריות הפועלות כיום צפויות להפסיק לקבל תמיכה (לאחר תקופת מעבר). גם אם עשו זאת בתום הליך שיתוף ציבור רחב ומתוך כוונה להיטיב עם השדה, במשרד התרבות מצאו לנכון להביא לכך שכשליש מן הגלריות הנתמכות יסגרו במשך שלוש השנים הקרובות, במקום לתמוך בפתיחה ובשגשוג הפעילות האמנותית. התוצאה תהיה צמצום הקולות הקיימים, בייחוד אלה התלויים בתקציב משרד התרבות כדי להתקיים, לטובת הקולות החזקים והגדולים ממילא, משיקולים שבינם לבין אמנות אין דבר: אמנות לא יכולה לפעול בשדה ריכוזי. היא לא יכולה בלי מגוון ובלי יצירה בלתי תלויה. ללא הקולות שבשוליים או במרחק, נישאר עם זרם מרכזי דל ולא מאותגר.  איגוד האוצרות.ים רואה בהחלטה זו פגיעה אנושה בתחום האמנות בישראל, שתזיק לכלל הציבור שצורך תרבות, כמו גם לאמניות.ים, לאוצרות.ים ולפעילות.י תרבות. האיגוד קורא למשרד התרבות לשקול מחדש שינויים אלה ומתריע כי מהלכים מצמצמים כאלה עלולים לתרום באופן מסוכן להגבלת חופש הביטוי האמנותי בישראל.  אלו הנתונים:  בזמן שתקציב מנהל התרבות עומד על כמיליארד ש"ח בשנה, התמיכה בגלריות לאמנות בישראל מהווה פחות מ-10 מיליון ש"ח בשנה בלבד.  בתקנות החדשות יש כמה סעיפים שיקשו באופן משמעותי על גלריות ציבוריות לקבל תמיכה ממשרד התרבות כמו בכל שנה. הראשון הוא הדרישה לסך הוצאות של 300 אלף ש"ח בשנה (225 אלף ש"ח בפריפריה). השני - שטח הגלריה המינימלי לקבלת תמיכה יעלה ל-60 מ"ר לכל הפחות (45 מ"ר בפריפריה). מבדיקת האיגוד עולה שכ-20 גלריות מתוך 62 הגלריות הנתמכות כיום לא יעמדו בתקנות הקבועות. 10 עד 15 גלריות לא יעמדו אפילו בתקנות המעבר בשנתיים הקרובות. בין חללי התצוגה שעלולים להיפגע יש גלריות ציבוריות משמעותיות, שפועלות לאורך שנים ארוכות וגלריות שיתופיות המופעלות בידי אמניות.ים. רבים ממי שיעמדו בתקנות המעבר במשך שנתיים ידעו שהחבל תלוי מעל צווארם והם עתידים להסגר אם לא יגדילו הכנסות באופן שיהיה עבורם בלתי אפשרי.  בנוסף, ישנה דרישה לכך שתערוכה תעמוד לפחות שבעה שבועות - מה שיצמצם את כמות התערוכות שחלל קטן יוכל להציג. זהו צמצום נוסף של מספר האמניות.ים שיוכלו להיחשף לקהל בכל שנה, ודילול משמעותי של ההיצע האמנותי לשוחרי התרבות.  שטח והכנסות לא יכולים להיות פרמטרים מינימליים לתמיכות בתחום האמנות. האמנות הטובה ביותר יכולה להיות מוצגת בחללים הקטנים ביותר. התוצאה של התקנות החדשות תהיה היצע חסר גיוון, צמצום הקולות בחברה שבאים לידי ביטוי והקטנת הקהילות שיש להן גישה לאמנות. כלומר, התקנות עומדות בסתירה לתפקיד התמיכה עצמו - לעודד ולקיים תרבות שלא נועדה להתמודד עם כוחות השוק, ולעודד נגישות רחבה אליה.  גם היום, רבות מהגלריות הציבוריות פועלות כנגד כל הסיכויים. התקנות החדשות של משרד התרבות עלולות לשים קץ לאפשרות לקיים חללים קטנים שמרכזים קהילות קטנות וחשובות, במרכז ובפריפריה. הן עומדות לפגוע פגיעה אנושה בתחום האמנות, כזו   שייתכן שלא נוכל להשתקם ממנה. שימו לב! התקנות החדשות נמצאות במשרד המשפטים, בשלב הערות הציבור. כרגע, הכלי החזק ביותר כדי להתמודד איתן הוא להביע התנגדות ייחודית באתר משרד המשפטים. אנו קוראים לציבור להצטרף למאבק ולמנוע מהתקנות החדשות להיכנס לתוקף. הפתרון הוא פשוט: ביטול הגזרה על הוצאות של מאות אלפי שקלים, החרגה של גלריות שכבר פעילות, ובעיקר הגדלה משמעותית של תקציב האמנות הפלסטית, כזו שתעלה מיליוני שקלים בודדים בשנה. סכום זה יאפשר לתחום האמנות הפלסטית לשרוד את המלחמה ובהמשך אף לשגשג. האם זו לא הסיבה שעדיין קיים בארץ משרד תרבות? מה אפשר לעשות? הכירו את התקנות החדשות   והגיבו אליהן כאן שימו לב :  מומלץ לכתוב נוסח משלכם, במילים שלכם. תהיה לזה יותר השפעה. פנו לנציגי ציבור  והסבירו להם מדוע התקנות החדשות עלולות לפגוע בכם ובעולם התרבות כולו מיקי זוהר, שר התרבות - Ministerts@most.gov.il בצלאל סמוטריץ', שר האוצר - bezalels@knesset.gov.il רן שפירא, ראש מנהל התרבות - RanS@most.gov.il זהר זפרני, מנהל תחום המוזיאונים והאמנות הפלסטית - ZoharZ@most.gov.il המועצה הישראלית לתרבות ואמנות - RevitalL@most.gov.il הפיצו את הקריאה הזו לכל מי שנראה לכם רלוונטי

חמישי | 10.8.2023 עורכות: מאיה במברגר, דביר שקד והדסה כהן כותבות.ים: גלית אילת, נעם אלון, גליה בר אור, ידידיה גזבר, דליה מנור דימוי שער: דוד דובשני, ללא כותרת, 2023, אקריליק על נייר. צילום: עמנואל סוסיו גלנט (Emanuele Sosio Galante) דימויים: נג'ידקה אקונילי קרוסבי, דגנית ברסט, אנדריאס גורסקי, דוד דובשני, דרורה דומיני, ר ייצ'ל וויטריד, קלייר טאבולה, מיכל נאמן, אורי ניר, ג'ון סטזאקר, חיים סטיינבך, רבקה קוויטמן, מעיין שחר עריכה לשונית בעברית ובאנגלית: צפרה נמרוד תרגום ערבית : נוואף עתאמנה ועדת התוכן של איגוד האוצרות.ים: דריה אלופי, שחר בן-נון, מאיה במברגר, בר ירושלמי, הדסה כהן, דביר שקד וטלי קיים ועד מנהל: אלעד ירון, לאה אביר, גליה בר אור, עוז זלוף, רולא חורי, אבי לובין, טלי קיים תודה מיוחדת ל מבואות: קרן הרעיונות ע״ש יואב בראל (ע״ר) , שירז גרינבאום, לאה אביר, אלעד אחרק, יהודית בז'רנו, גילי סיטון, יקיר שגב, עמי שטייניץ, עמית שמאע, טלי תמיר ולכל מי שתרמ.ה לגליון דבר המערכת מאיה במברגר, דביר שקד והדסה כהן | אוגוסט 2023 דוד דובשני, ללא כותרת, 2023, אקריליק על נייר. צילום: עמנואל סוסיו גלנט (Emanuele Sosio Galante) בדצמבר 1995, פחות מחודש לאחר רצח רבין, יצא לאור גיליון 67 של כתב העת ״סטודיו״ בעריכתה של טלי תמיר. וכך היא כותבת בדברי הפתיחה לגיליון: ״ אי אפשר היה לפתוח את גיליון סטודיו 67, הגיליון הראשון שנערך ויצא לאור לאחר רצח יצחק רבין, מבלי להתייחס לאותו רגע שבו המציאות לבדה סיפקה את המראה הטוטלי. מראה שהדף כל מראה אחר, ועירער לחלוטין את הקשר הסימביוטי שבין מציאות ואמנות… כשהוזמנתי לערוך גיליון אחד של ״סטודיו״ לא שיערתי לעצמי שאיאלץ להתמודד עם הסמיכות הנוראה שבין אמנות לבין רצח של ראש ממשלה בישראל. עבודות אמנות שהגיעו אלי, לאחר הרצח וכתגובה עליו, לא נראו לי נכונות לפרסום: בעיני, נכון להיום, והחשוב מכל הוא למקם את הרגע עצמו בתודעה, ולנסות להבינו: סתום, כפי שהוא נראה בצילום, לפני שהוא נפתח אל הפרשנויות השונות, לפני שהוא מתמסר לסחף התגובות הרגשיות. כל מה שבא בעקבותיו, גלי האבל והזעם, יצטרכו לעבור תהליכי עיבוד וסינון, עד שיופנמו אל תוך אמירה אמנותית. העדפתי לחכות .״ חזון ומטרות מגזין שוקת | אוגוסט 2023 דרורה דומיני, גיגית כחולה 2 , 1991, עץ, בטון, אלומניום, זכוכית וצבע. דימוי מתוך התערוכה ״צידה לדרך ארוכה״ במוזיאון ת״א באוצרות דלית מתתיהו, 2023. צילום: אלעד שריג כתב העת ״שוקת״ הוא פורום לכתיבה על פעולת האוצרות ועל האוצרותי בישראל. כתב העת העתיד להתפרסם פעמיים בשנה, יהווה את זרוע התוכן של האיגוד וישמש קול לעשייה המחשבתית של קהילת האוצרות והאמנות הישראלית, תוך דגש על ראייה פלורליסטית והזנת רעיונות הדדית. שיחה סביב השוקת ועדת תוכן | ינואר 2023 צילום: הדסה כהן חמישה אוצרים ואוצרות, חברי וועדת התוכן של איגוד האוצרים והאוצרות, נפגשו יחד כדי לדון במגזין "שוקת". למה נבחר השם שוקת (ולא ה-שוקת), למי מיועד המגזין, איך מתנהל מגזין שהוא חלק מארגון עובדים, מחשבות על מקצוע של זאבים בודדים ואיחולים לעתיד. מבט עכשווי על תערוכה מהעבר על הקצה | ידידיה גזבר | אוגוסט 2023 מראה הצבה של התערוכה על הקצה: חדש באוסף האמנות העכשווית , 2022, מוזיאון תל אביב לאמנות. צילום: אלעד שריג. (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע) ״המוזיאון העכשווי מורכב משני וקטורים הנעים זה כנגד זה, לעיתים נתיב מול נתיב ולעיתים בהתנגשות של ממש. במקומות ספורים שני הווקטורים הללו מצליחים להתלכד לכדי חיכוך המצליח להצית להבה; חיכוך כזה הוא התערוכה 'על הקצה' שהוצגה במוזיאון ת"א (אוצרת: מירה לפידות. עוזר אוצרת: עמית שמאע, 8/4/22​-​29/10/22).״ שחיה בהתכתבות האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת? | גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 ״מה מחזיק את החברה ביחד?" שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. והוא עונה – המוסדות שלה – החברה כמוסד. כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר – נורמות, ערכים, שפה, כלים, תהליכים וביצוע. הפרט עצמו גם הוא מוסד במוסדות החברה ובאופן הרדיקלי ביותר - החומר האנושי הגולמי – הופך לפרט בחברה. ואיך מוסדות שומרים על תוקפם? לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון. ורק במקרים קיצוניים משתמש המוסד בכפייה ועונשים. מקרי קצה הם אלה שבהם המוסד משנה את החוק, את החוק שמארגן את המוסד. החברה הישראלית בשנת 2023 עוברת ניסיון רדיקלי לשינוי מוסד החברה הישראלי, דרך המוסדות המכוננים אותה.״ מהארכיון דגנית ברסט, DIVER 6 , מתוך הסדרה פני הים , 2006, הדפסת פיגמנט על נייר, 136X100 ס"מ עולם האמנות המקומי כתב וכותב מיום היוולדו. במגזין ״שוקת״ יפורסמו מאמרים חבויים או קאנונים שעיצבו את עולם האוצרות המקומי סביבנו. שאיפתנו היא להפוך את ארכיון המגזין לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ים, אמניות.ים והקהל הרחב. חדש במדור: אמנות היא לא יהלום | גליה בר אור | 1999 | סטודיו | גיליון 100 ינואר - פברואר | עמ׳ 28 גדי בחלב אימו וזוועות אחרות: התנ״ך בעבודתה של מיכל נאמן | דליה מנור | מרץ 2006 | הרצאה בכנס התנ״ך באמנויות | אוניברסיטת תל אביב שיחת ברזייה נעם אלון | אוגוסט 2023 צילום: Dan Shpigelman מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר . מכתבים למערכת דחיפות | אוגוסט 2023 דימוי הצבה מתוך תערוכת היחיד של אורי ניר סכר פרפר , 2017, משכן לאמנות עין חרוד, אוצר: יניב שפירא. צילום: אלעד שריג בימים האחרונים אנחנו נדרשות.ים להקדיש עוד כמה רגעים של מחשבה לפער בין הפרקטיקה האוצרותית היומיומית לבין המציאות שמסביב. בקו התפר הזה, עולה בעיקר תחושה של דחיפות. דחיפות לשהות בפער ביחד ולחשוב עליו, ולגשת אליו דרך החזרה לשאלה למה בחרנו להיות אוצרים.ות? מהם אוסף המניעים הביוגרפיים, התודעתיים, הפוליטיים והאידיאולוגיים שמניעים אותנו לפעולה הזו? מה מעגלי ההשפעה של הפעולה האוצרותית בעולם? עד כמה אנחנו צריכות להיות עסוקות בתגובות ישירות ומה הן עושות לאמנות? איזה אלטרנטיבות יש לנו לתגובה הישירה? רשמים משולחנות עגולים אירוע האיגוד השנתי #2 | מאי 2023 צילום: אלעד ירון ביום שני ה-22 במאי, חברי וחברות איגוד האוצרות והאוצרים התכנסו ל אירוע השנתי השם דגש על קולגיאליות וסולידריות וכלל עדכונים על הנעשה בתחומי האחריות של הוועדות השונות, השקת כתב העת ״שוקת״ ושולחנות עגולים שדנו בענייני השעה. על אף הנושא השונה של כל שולחן ניתן לשים לב לשאלות מרכזיות שחוזרות בכל השולחנות ועוסקות בין השאר בחיבור הקהילה לאמנות, בפעולה במצבי משבר פוליטיים ותקציביים ובצנזורה עצמית וחיצונית. המאגר מעיין שחר, בשורת המקהלה , 2020, מיצב, פיסול משולב מנועים וטיימר. צילום: דור קדמי ״המאגר״ הוא אוסף מאורגן של המלצות, לינקים שימושיים וא.נשי מקצוע לכל המעוניינ.ת. המאגר יהיה נגיש לכל קורא.ת באתר המגזין. על מנת שהרשימה תישאר רלוונטית ועדכנית בכל עת, ניתן להוסיף מידע והערות דרך טופס זה, וצוות המגזין יעדכן את הפרטים בהתאם. לכל שאלה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

אוגוסט 2023 1. אתר: miro.com .  יכול להיות שרבים מכם כבר מכירים, אבל למקרה שלא –  מדובר בפלטפורמה מעולה ליצירה של mood boards ושלל סיעורי מוחין אחרים. הפיצ׳ר האהוב עליי הוא שאפשר למתוח חצים בין הגורמים השונים ולמצוא את הקשר בין הכל. כלי נהדר לפיתוח מחקר אוצרותי, שניתן גם לשתף בשלב מאוחר יותר עם האמנים.ות ולהכניס אותם ללב הרעיונות שלא תמיד מצליחים להתכווץ לידי פסקה. 2. ספר: Aby warburg / Atlas Mnemosyne .   אם כבר מדברים על מתיחת חצים, תמיד מרגש אותי לחזור לאבי האיקונוגרפיה –  אבי ורבורג. שמתח כל כך הרבה חצים בין יצירות שונות בניסיון למצוא את הקשר התמטי והסימבולי הנסתר ביניהם, עד שהתאשפז במחלקה פסיכיאטרית. בשנת 2019 ההוצאה הצרפתית L'écarquillé הוציאה גרסה יפה, חדשה וקלת משקל של האטלס המפורסם, שתמיד מונחת על שולחן הסלון שלי. 3. יצירת אמנות: ״ Panoramix ”   של האמנית הספרדיה לה ריבוט (1993-2003). אם כבר עסקינן במרחב הביתי שלי, אחת מהעבודות שמקשטות את הקירות היא דווקא עבודה שהרמתי מהרצפה. המופע המשגע של האמנית לה ריבוט לימד אותי כל כך הרבה על אוצרות. בעוד האמנית משתוללת עם האובייקטים השונים שתלויים על קירות הwhite cube היא סוחפת אחריה את הקהל במרחב ובוראת עוד ועוד דימויים ופירושים חדשים. ברגע אחד היא ציירה ציור מול הקהל וזרקה אח״כ את הדף על הרצפה. שמתי בתיק ומיסגרתי אחר כך שתשאר לי תזכורת. 4. ספר: L’Assommoir / Émile Zola .  בהקשר לחוויות מנערות בחלל המוזיאלי, לאחרונה קראתי את הספר הנהדר הזה של זולא, שאני לא יודע לצערי אם הוא תורגם לעברית. מעבר למסע האנתרופולוגי המרתק שזולה מעביר אותנו עם חייהם של בני ובנות מעמד הפועלים המתגוררים בפרברי פריז במהלך המהפכה האורבנית של ברון האוסמן, יש רגע אחד בספר שקסם לי במיוחד. אותה חבורת קשת יום מתכננת פיקניק יומולדת לגיבורת הספר אך מאחר ובסוף יורד גשם (!) הם מחליטים ללכת בפעם הראשונה ללובר. האופן בו זוֹלא מתאר את התגובות והרשמים של כולם מול היצירות והארכיטקטורה של הלובר הוא יותר ממאלף. 5. שיר: Simply Are / Arto Lindsay . פגשתי בשיר המעולה הזה לראשונה במופע של הכוריאוגרפית המוכשרת שרון אייל, שמופיעה לעתים קרובות בפריז עם הלהקה שלה. השיר לא יוצא לי מהראש מחודש ספטמבר, ומחולל בתוכי את אותם זרעים של פורענות שנשתלו בתחילת המופע Chapter 3: The brutal journey of the heart. 6. פודקאסט: e-flux .  אני לא מאוד אוהב פודקאסטים, קשה לי לעקוב אחרי מלל ללא אימג׳ או טקסט. אבל לפעמים כשאני לא נרדם, אני מקשיב לפודקאסט של המגזין האהוב e-flux. תמיד אני מרגיש שהייתי רוצה למצוא עוד זמן לקרוא את כל הכתבות שם, אז להקשיב בשעות הקטנות של הלילה זה סוג של פתרון. 7. מגזין: texte zur kunst . התשובה הגרמנית לe-flux. מלא במאמרים מכל קשת התיאוריה הביקורתית של כותבים.ות מבריקים.ות. 8. מגזין: figure-figure . מגזין שפעם בחודש מפרסם ראיונות ארוכים ומרתקים עם אמן.ית צעיר.ה בריטי.ת או צרפתי.ה מלאים בשלל עבודות מהפורטפוליו של האמן. דרך מעולה להכיר את שתי הסצנות האלה ולהבין מה התנועות האסתטיות החמות בשתי הבירות המערביות האלה. 9. סדרה: Atelier A .   עוד דרך חביבה לפגוש אמנים.ות פעילים.ות בצרפת בסדרה בעלת הפרקים הקצרצרים מטעם הערוץ הצרפתי-גרמני ARTE. מה שמשמח במיוחד זה שהם מקדישים פרקים לאמנים.ות מכל קשת הגילאים ומכל המדיומים. 10. חשבון אינסטגרם: Kubaparis .  אצור בקפידה, קשוב מאוד לצווי האופנה של עולם האמנות העכשוי, עם נטייה לפאנקיזם. מעורר השראה בעיניי. צילום: דן שפיגלמן נעם אלון (1993, תל-אביב) הוא אוצר ומבקר אמנות עכשווית; חי ופועל בין פריז לתל-אביב. בימים אלו הוא עובד כדוקטורנט למוזיאולוגיה באוניברסיטת הסורבון נובל, פריז. המחקר האוצרותי שלו נע בין שני צירים מרכזיים: הראשון עוסק בדרכים השונות בהן הנפש וההבנה שלנו של מצבים רגשיים מוכתבות על ידי צווים חברתיים, מהולדת הפסיכואנליזה בתחילת המפכה התעשייתית ועד הניו־אייג׳ והפסיכולוגיה הפופולרית של הכלכלה הנאו־ליברלית בימינו. נעם עובד עם אמנים.ות שמערערים, כל אחת ואחד בדרכו.ה היחודית, על הקשר ההדוק בין יציבות נפשית ליעילות בשוק העבודה; הציר השני של המחקר האוצרותי שלו מתבונן במשבר האקלים שהפך למיתוס אחרית הימים כך שישרת מניעים של אוטוריטות פוליטיות וכלכליות. השימוש של אלו בפחד, פסימיות וחוסר אונים מוביל בין השאר לביזור של הקולקטיב החברתי –  כך שאשמה אישית מחליפה את הסיכוי להתקוממות ציבורית. נעם פועל במסגרת זו עם אמנים.ות שמתעקשים למצוא יופי באנתרופוקן, תוך שהם מערערים על מערכות אמונה דוגמטיות. נעם אלון אצר תערוכות ב Espace Niemeyer, Paris; Palais des Beaux Arts de Paris; Cité Internationale des Arts; Galeriepcp, Paris; Galerie Jousse Entreprise - Paris+Art Basel; DOC! Paris ; גלריה בנימין, ת״א וגבעון פורום לאמנות, ת״א ופרסם מאמרים וכתבות במגוון מגזינים, קטלוגים, כתבי-עת וכיו״ב. מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. ליצירת קשר: hashoket23@gmail.com

יוני 2024 1. אתר: פרויקט שלקחתי בו חלק בשנה האחרונה הוא חממת אמנות נתונים עירוניים של מפעל הפיס. זו חממה שהקמנו היוצר והחוקר רז וינר ואני, כשיתוף פעולה בין מעבדת חדר המצב החברתי של הטכניון ועיריית חיפה. החממה הזמינה יוצרים לחקור ולהציע פרשנות לאמנות נתונים המתבססת על מאגרי נתונים עירוניים של חיפה. ארבעת הפרויקטים שנבחרו פעלו במשך שמונה חודשים כשלאורך הדרך העסיקה את כולנו השאלות מהי בכלל אמנות נתונים?, מה ההבדל בין עיצוב ואמנות בתחום הזה?, איפה עובר הקו בין הצורך להיות נאמן לדאטא לבין האפשרות לעצב את הנרטיב באופנים שאינם דידקטיים? החממה הייתה אמורה להסתיים בכנס גדול בינואר, אבל המציאות החליטה אחרת. בתחילת מאי עלתה התערוכה ״בתנאים הנתונים״ – שהציגה את הפרויקטים, ומיד אחריה עלה לאוויר האתר שמאגד אותם. עיצב אותו כל כך יפה רותם כהן סאויה המופלא. 2. ספר: מאוד קשה לי לקרוא מאז תחילת המלחמה. באופן כללי אני מרגישה שכישורי הקריאה שלי התקלקלו בשנים האחרונות בעידוד הטלפון החכם, רשתות חברתיות ובינג'ים, אבל מאז אוקטובר זה ממש בגדר דחיה מוחית. המוח מסרב להתמסר. הספר שנמצא לי ליד המיטה ואני מסתדרת איתו מצוין ומתנחמת בו מאוד הוא בכורתי – מחזור שירים בגדילה , של אודי שרבני (שהוא גם בן זוגה של האמנית והחברה האהובה מיה שרבני). זה ספר קטן וצנוע שבו אודי מתאר את חוויות ההורות הראשונה שלו בשירים קצרים שעוברים מצחוק לציניות, אגואיזם וחרדה גדולה – תחושות שקל לי להזדהות איתן כרגע – שהעולם כל כך מאיים שמצד אחד חרדים לעתיד הילדים, ומצד שני עצם קיומם הוא העיסוק הכי בריא שיש כרגע ולכן אתרכז רק בהם, ובלנסות לשמור עליהם עוד ספר שפתוח לי על הדסקטופ באקרובט הוא ספר שלי (אימוגי כוסס ציפורניים) שנמצא בשלבי עיצוב והגהות אחרונים - חוויה מפחידה ומרגשת של מסע בן שבע שנים. זה ספר היברידי בין מחקר אמנותי לקטלוג. הוא יצא לאור ביולי. stay tuned כמו שאומרים. 3. פודקאסטים: כרגע פודקאסט הוא פורמט ההאזנה האולטימטיבי מבחינתי. נהגתי להקשיב לפודקאסטים גם בעבר, אבל עכשיו כשאני נמנעת מלהקשיב לרדיו בנהיגה אני כולי אוזן להסכתים: 3.א.   Unapologetic - The Third Narrative עלה עם תחילת המלחמה על ידי שני פלסטינים (אמירה ואיברהים), אקטיביסטים, תושבי ישראל. זה מבחינתי מרחב נשימה. הם דנים במלחמה ממקום שמסרב לשתף פעולה עם הבינאריות שנכפית משני הצדיים. הם מתעקשים על שיח ועל מורכבות ומסרבים להתנהל בתוך סיסמאות. 3.ב. השבוע  של עיתון הארץ עולה בימי שלישי וחמישי. אני קוראת את העיתון הדיגיטלי, אבל זו חוויה אחרת להקשיב לנושאים האלו. זה מרגיע אותי באופן מוזר. זו גם חוויה מעניינת שעיתונאים מקבלים קול, בעיקר אחרי שמתרגלים כל כך לכתיבה שלהם. נגיד הקול של רווית הכט (פיזית הקול שלה) ממש הפתיע אותי. גם של מיכאל האוזר טוב. 3.ג. עלתה לא מזמן העונה הרביעית של הפודקאסט המבריק Serial מבית היוצר של האבא של הפודקאסטים ״This American Life״ והניו יורק טיימס. שום דבר לא משתווה לעונה הראשונה שהייתה מופתית, אבל גם העונה הרביעית (שעוסקת בגואנטנמו) שווה להאזנה. 3.ד. האחרון שהאזנתי לו הוא Death of an Artist שעסק במותה/הירצחה של אנה מנדייטה ואיך הסערה הזו השפיעה על עולם האמנות האמריקאי, בעיקר עם זיכויו של קרל אנדרה. עכשיו עלתה עוד עונה שעוסקת בפולוק ולי קרסנר. טרם האזנתי - צרות של אחרים ועיסוק במיזוגניות אולד פשיון בעולם האמנות הרבה יותר קלים לי בימים אלו.  4. אסופה: גופא . חוברות קטנות ויפות ממש שאוספים ועורכים זהר אלמקייס וג’ייסון דנינו הולט דרך תיאטרון הבית. אלו חוברות חינמיות (שניתן למצא בחנויות ספרים עצמאיות נבחרות, ומספר מוסדות תרבות קטנים) המשלבות טקסטים ואמנות, מגיעות מעולמות התאטרון והפרפורמנס אבל מתפקדות כאובייקט של תשוקה תרבותית. הטקסטים מגוונים והכותבים משלל מדיומים - כנ”ל האמנות. הם מקיימים גם השקות וצריך לעקוב אחר האתר של תיאטרון הבית לדעת מתי יוצאת אסופה חדשה כי אין להם נוכחות אונליין - קשים להשגה באופן סקסי. 5. חשבון אינסטגרם: MoreSun . אמנית, יוצרת, חברה, רצף תודעה, אורקל. מורסאן היא ישות פלאית שמלווה אותי כבר כמה שנים. היא משלבת בין גרמי שמים לאמנות עכשווית, יש לה קורסים וקבוצות למידה שאפשר להצטרף אליהם און ליין וגם את הפותקאסט ״פותות״  (עם ריקי אלקיים) שמקיים דיאלוג בין אמנית עכשווית חיה שבוחרת לדבר על אמנית מתה - ממש שווה האזנה. צילום: מארק יאשאייב רות אופנהיים (נ. 1980, רחובות) היא יוצרת, אוצרת וחוקרת תרבות. מתגוררת בקריית טבעון עם בן זוגה ושני ילדיה. היא בוגרת תואר ראשון באמנות מקופר יוניון ניו יורק, תואר שני באמנות מאוניברסיטת קורנל, ותואר שני נוסף מהתכנית הבינתחומית באמנויות של אוניברסטית תל אביב. עבודת התזה שלה עומדת לצאת כספר ביולי 2024 בשם “הציור כסוכן כפול - פעולה אמנותית כאסטרטגיה ביקורתית: סמאח שחאדה, פאטמה אבו רומי ופאטמה שנאן” בתמיכת מפעל הפיס ומשרד התרבות ובהוצאת מרסל.  בעשור האחרון עוסקת בניהול, אוצרות ומחקר תרבותי. הייתה חלק מצוות האוצרות של זומו, המוזיאון שבדרך, ואצרה מגוון תערוכות - האחרונה שבהן “צל עץ תמר - הדפס עכשווי במבט חיפאי” בשותפות עם דנה ניצני, שנפתחה לאחרונה במוזיאון הרמן שטרוק בחיפה. בשלוש השנים האחרונות משמשת כאוצרת ומנהלת מחלקת אמנויות באגף התרבות בעיריית חיפה.  מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. ליצירת קשר: hashoket23@gmail.com

גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 מה מחזיק חברה ביחד? שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. ועונה: מוסדותיה – כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר, קרי – נורמות, ערכים, שפה, אמונה וחוק. הפרט גם הוא מוסד דמיוני בין מוסדות החברה, ובאופן הרדיקלי ביותר – החומר האנושי הגולמי – הופך למוסד הפרט בחברה. מוסדות שומרים על תוקפם לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון, ורק במקרים קיצוניים ישתמש המוסד בכפייה ובעונשים. מקרי קצה הם אלו שבהם המוסד משנה את החוק שמארגן אותו. בשנת 2023 עוברת החברה הישראלית ניסיון לשינוי רדיקלי של מוסד ’החברה הישראלית‘, דרך המוסדות המכוננים אותה. אפשר לשאול, לדוגמא – מדוע החברה הישראלית מצביעה למפלגות כאלה או אחרות, למרות שהוליכו אותה שולל שוב ושוב? קסטוריאדיס היה עונה שהמוסד מְחַ בֽ רֵת לייצר על פי תקנותיו אנשים המסוגלים ומחויבים לשמר אותו. ה״חוק״ עצמו מכיל את הרכיבים כך שהם ייושמו, ישתכפלו וינציחו את ה״חוק״. גם במצבי חירום, ובמצבים האלימים ביותר של קונפליקטים ומלחמות פנימיות, החברה אינה משתנה – היא נותרת רשת מורכבת להפליא של משמעויות שיוצרת אחדות ולכידות פנימית. קסטוריאדיס קורא לרשת משמעויות זו ״מאגמה״; המשמעויות המדומיינות המובנות בתוך המוסד של כל חברה. משמעויות מדומיינות אלה יכולות לכלול אלים, ערים, אזרחים, אומות, מדינות, מפלגות, הון, אינטרסים, טאבו, מידות טובות, חטאים, ועוד. רבות נכתב על האסתטיזציה הפשיסטית של הפוליטי, אך מה ידוע לנו על תפקידם של דימויים בעידן הנאו ־ ליברליזם? בספרה ״פוליטיקת הדמיון״, הפילוסופית קיארה בוטיצ׳י חוקרת את הקשר בין דמיון, היכולת לדמיין ולבנות פרויקטים פוליטיים אלטרנטיביים, לבין משבר הדמיון הפוליטי שאנו חווים כיום. הבנתה את הפוליטי – כ״מאבק על דמיונם של אנשים״ – מתחיל מעבודתו של קסטוריאדיס, שעבורו הדמיון מהווה תנאי למציאות. המושגים של קסטוריאדיס כוללים דמיון (imagination) כיכולת אישית, והמדומיין (imaginary) כקונטקסט החברתי בו הדמיון מתרחש. בוטיצ׳י מוסיפה מושג שלישי: מדומה (imaginal). להבנתה, המדומה מדגיש את מרכזיותם של דימויים ללא קשר לאמיתיותם או לייצוגם באופן חזותי. המדומה הוא מה שאנשים מייצרים, וגם מה שמעצב את דמיונם ובכך טמון כוחו להשפיע על חיי חברה ופוליטיקה, במיוחד בהתחשב בווירטואליזציה והחיזיון הספקטקולרי של הפוליטיקה העכשווית, בה דימויים מרנדרים גרסאות של מציאות שמעצבות את הפוליטיקה. [1] לעתים קרובות נטען שהמנהיגים הפוליטיים שלנו חסרי דמיון. למעשה, בממשל גלובלי, הפוליטיקה מצטמצמת לכדי צבירת כוח בתוך קונצנזוס נאו ־ ליברלי. בעולם כזה אין מקום לדמיון, שמובן כיכולת הרדיקלית לדמות דברים "אחרת" ולבנות פרויקטים פוליטיים אלטרנטיביים. כפי שמציעה האמרה המפתה, ״To imagine the world otherwise״ – כדי לבנות עולם חדש שיקום מאפרו של הישן, עלינו לדמיין ולהתארגן אחרת, באופן האינקלוסיבי ביותר. המסורת הליברלית נוטה להתעלם מאלה הנמצאים בשולי המרכז הפוליטי, החברתי או התרבותי, וחוסמת את הדרך ליצירת משהו חדש, משהו ששווה לחיות בשבילו – עבור כולנו. ב״מוסד החברה הדמיוני״, טוען קסטוריאדיס שחברות אינן תוצר של צורך היסטורי אלא של רעיון חדש ורדיקלי בנוגע לעולם. כל המוסדות (חוקים, אומות, טקסים, אמנויות ואלים) נובעים מתוך המדומה הזה ואינם צריכים להיות מוסברים רק כתוצר של מגבלות או אבולוציה. לדוגמא, הוא מסביר שהיוונים העתיקים האמינו שהעולם נובע מכאוס, בעוד שביהדות, העולם נובע מרצונה של ישות רציונאלית, אלוהים. לכן, היוונים פיתחו מערכת של דמוקרטיה ישירה שבה החוקים השתנו לפי רצון העם. לעומת זאת, המונותאיזם מבוסס על מערכת תאוקרטית, בה האדם תמיד מחפש אחר רצון האל. [2] קסטוריאדיס טוען שרוב ההוגים לפניו התעלמו מחשיבותו של הדמיון האנושי ביצירת חברה ומשטר חדשים, ושיכולת אנושית זו היא שמבדילה אותנו ממינים אחרים. הדמיון הרדיקלי הוא הבסיס לתרבויות שונות, והוא זה שמאפיין את ההבדלים ביניהן. [3] ספרו של עמנואל קאנט ״ביקורת כוח השיפוט״ תרם להכרה בתפקיד המכריע של הדימיון. ב״ביקורת התבונה הטהורה״ (קאנט, 1781), הדימיון נקרא לתווך בין התוכן האמפירי של העולם החושי לבין ״המושגים הטהורים״ של ההבנה. כאשר קאנט חוקר את טבע היצירתיות האנושית ב״ביקורת כוח השיפוט האסתטי״, הדימיון מופיע שוב כדי ״להסביר״ איך האדם יכול לתמרן במצבים חדשים וליצור רעיונות אסתטיים חדשים. כמונח, קאנט משתמש בדמיון שוב ושוב כדי לסמן את הגבול בין הסבר וספקולציה. תפישתו של קסטוריאדיס, משלבת בין זו של אריסטו לבין התובנה הקאנטיאנית, שבה הדמיון הוא במובהק היכולת הטרנסצנדנטלית לסינתזה, מאחר שהוא יכול לאחד את המורכב לדימוי יחיד. לכן, הדמיון עצמו הוא רדיקלי ובלעדיו אין מציאות. ספרו של בנדיקט אנדרסון "קהילות מדומיינות", עיצב מחדש את המחקר על אומות ולאומים: הוא מדגיש את תפקידו הדינמי של הדמיון כגורם שמארגן תפישה חברתית ותרבותית, שייכות וסולידריות. [4] השפעתו של הספר התפשטה מעבר למחקר של לאומיות ולאומנות ותרמה רבות לשיח על דמיון חברתי. [5] מבחינתו, זהות לאומית ולאומנות הן המצאות יצירתיות דרכן אנו יכולים להבין את מבנה מערכת החוק הלאומית של מדינה, תאגיד עסקי, אשראי וזכויות, וגם את המושגים הקשורים בעליונות וזכויות יתר, כיכולת של הדמיון האנושי. הגישה של אנדרסון, מדגישה את התנאים החומריים שמעצבים תרבות, ואת המוסדות שמקיימים אותה, מתקשורת המונים ועד למערכת החינוך, תקנות מנהליות וכדומה. במהדורות מאוחרות יותר של הספר, אנדרסון חוזר אל הטיעון שלו. הוא מתמקד בשלושה מוסדות של כוח ששינו את צורתם ותפקידם כאשר האזורים שעברו קולוניזציה נכנסו לעידן השעתוק הטכני. [6] ״המפקד (-אוכלוסין), המפה והמוזיאון: יחד הם מעצבים באופן עמוק את המודוס שבו המדינה הקולוניאלית מדמיינת את הריבונות שלה – את טבעם של בני האדם שנשלטים על ידה, את הגאוגרפיה של תחום שלטונה ואת הלגיטימיות של אבותיה המייסדים.״ [7] דמיון פוליטי, פוליטיקה של הדמיון או הדימויים, שינויים חברתיים, או אמנות בשירות המהפכה יכולים להוות מחוות ריקות העוסקות בצורה ולא בתוכן. אם כך נשאלת השאלה: האם וכיצד מעשה התצוגה מייצר דמיון פוליטי? האם דמיון פוליטי מוביל למעשה פוליטי? והאם דמיון בתערוכה יוביל למעשה פוליטי? הסכנה יכולה להיות טמונה בתערוכה מדומיינת כאקט פוליטי. לכן, נדרש לשאול, איזה דימוי מעורר דמיון פוליטי? או שמא אקט התערוכה הוא זה שמעורר את הדמיון? בוטיצ'י טוענת שאין צורך באובייקט אמנות על מנת לעורר את הדמיון – אם דימויים אינם בהכרח רטינליים אלא מנטליים. [8] תערוכה היא מקום שבו אנשים מביטים על אובייקטים, ואנשים מביטים על אנשים המביטים על אובייקטים. הפוטנציאל של תערוכה להפעיל את הדמיוני (imaginary) מתממש בדומה להשתתפות בטקס או בריטואל: המפגש בתערוכה והמקום בו היא מוצגת קודם למעשה התצוגה. ״Open Archive״, 2020-21, הגלריה הלאומית לאמנויות, טירנה, דימוי הצבה. צילום: Ylli Bala. באדיבות הגלריה ההשפעה ההולכת וגוברת של אוצרים וגלריסטים על תיווכה של החוויה האמנותית לציבור השפיעה על פעולות האמנים, שלקחו על עצמם לפרק את הסביבות המוסדיות שבהן התבקשו להציג. בדיעבד, 'הגל הראשון' של הביקורת מוסדית החל בשנות ה-60 וה-70 של המאה הקודמת עם אמנים כמו מרסל ברותרס, הנס האקה, דניאל בורן, מייקל אשר ורוברט סמיתסון, שחקרו בין היתר את תנאי המוזיאון ושדה האמנות במטרה להתנגד, לערער או לחרוג מחוץ למסגרות המוסדיות הנוקשות. המחקר שעוקב אחר ההיסטוריה של התערוכות, מראה שעבודתם של אמנים מסוימים שדמיינו דרכים רדיקליות ליצירת תערוכות, קדמה לאוצרות של תערוכות רדיקליות ואנטי-תערוכות בחללי תצוגה ציבוריים מסוגים שונים, לרבות ההתקה של חללים שאינם מוזיאונים למוזיאון ולהיפך. אלה נתפשו בתחילה ככלים שמטרתם להציג את יצירתו של האמן, ומאוחר יותר כנושא עבודתו של האמן, החל בהרכבה מחדש של חללים מסוימים, וכלה בתצוגה של האוסף או חלקים ממנו. פרקטיקות אלו סללו את הדרך לחשיבה מחדש על מוסד המוזיאון עצמו. רבים מניסיונות תצוגה אלו, הפכו במהלך הזמן למודלים מעוררי השראה עבור פרקטיקה אוצרותית עכשווית; בסוף שנות ה-80 וה-90 של המאה הקודמת, בהקשר שונה, הפרקטיקות הללו פותחו לפרויקטים אמנותיים מגוונים על ידי אמנים כגון רנה גרין, כריסטיאן פיליפ מולר, פרד ווילסון ואנדריאה פרייזר. לשיח הכלכלי והפוליטי של קודמיהם, הוסיף 'הדור שני' מודעות גוברת לצורות שונות של סובייקטיביות ולאופני היווצרותה, אשר המשיכו להתפשט תחת המושג 'ביקורת מוסדית'. המוזיאון והאוניברסיטה מציגים לעתים קרובות מערכות של אמונות אימפריאליות מהעבר, שמאתגרות לדמיין את העולם בלעדיהן. הרטוריקה החלולה של הרוואנשיזם התרבותי מנסה להיאחז בחלקים של החברה המודרנית שצורפו לאידיאולוגיות קולוניאליות של המאה ה-19 כטכנולוגיה של תצוגה וזיכרון. תחום ההיסטוריה האימפריאלית חטא גם בעבר בתעמולתיות של נישול ואלימות, לכן ניתן לתאר את המגמה העיקרית באמנות העכשווית הטרנס ־ לאומית, כהשלמה עם העבר למען עתיד אחר. זה מבוצע בפועל על ידי פרקטיקות פרשניות של דמיון חברתי, תלות הדדית ותיאוריות של דה ־ קולוניזציה, פוסט ־ קולוניאליזם, ופורנזיות, ופרקטיקות רב ־ תחומיות השאולות מדיסציפלינות אחרות. למגמה זו אין כמעט קשר להבחנות שרירותיות המבוססות על סגנון או מדיום. אחד האתגרים המרכזיים הכרוכים בהצגה ובהנגשת אמנות לקהל הרחב במוזיאונים ציבוריים הוא לשנות את הגישה המוזיאלית הרווחת המתייחסת אל חלל התצוגה של אמנות כמרחב טבעי, ללא זהות, מרחב של כל מקום ושום-מקום. הפיכתו של חלל התצוגה למקום בהווה הוא האתגר המרכזי – להפוך את חלל התצוגה לשדה (קרב) שבו פועלים כוחות, היסטוריות, זהויות, מעמדות ואידיאולוגיות שונות, שפועלות מעבר לייצוג בלבד. ערעור הסטטוס קוו הקושר אמנות ושינוי חברתי עשוי לשחרר אותנו מהמשוואה שבה האמנות מתבקשת להצדיק את קיומה על סמך עסקת חליפין בין ערכים תרבותיים לערכים כלכליים. לכן, התרחקות מחיקוי המציאות ומהאדרה של הגאון הכריזמטי – האמן, האוצר ומנהל המוזיאון – יאפשרו חתימה על הסכם מחודש בין אמנות לחברה, שיתבסס על דמיון רדיקלי. כגוף ציבורי, שתפקידו כולל שימור מורשת חומרית (ושאינה כזו) וצבירה של אוסף המשקף הן את ההווה והן את העבר(ים) שבאמצעותם פועלת חברה, מפעיל המוזיאון לאמנות סמכות מסוימת – הסמכות לרומם נרטיבים נבחרים למעמד של היסטוריה. המוזיאון, ולא רק המגוון האמנותי, מופקד על אוצרות זיכרון קולקטיבי (לאומי/עולמי). אוסף מוזיאון האמנות כותב את ההיסטוריה בכל רכישה ומכתיב בכך את הפרמטרים להבנת העתיד. סמכות כזו מסתכנת בהרחבת שלילה שיטתית של נקודות מבט מינוריות, ומעוררת את השאלה: כיצד המוזיאון יכול להפעיל שיטות דה ־ קולוניאליות, הדדיוּת ודה ־ קנוניזציה תוך הגנה על הסטטוס קוו של זכויות יוצרים? כאשר מוזיאונים מכריזים על אתוס של אינקלוסיביות, עלינו להפנות עין ביקורתית כלפי מה שמתבצע באמצעות הכרזה זו, שאינה מוותרת על סמכות המוזיאון אלא מרחיבה את שטחה, מטילה סנקציות של אינקלוסיביות, ומנוהלת על פי תנאיה. הקולוניאליות, כפי שתיאר הסוציולוג הפרואני אניבל קיחאנו, היא "מטריצת הכוח שמייצרת היררכיות גזעיות ומגדריות ברמה הגלובלית והמקומית". [9] הפוטנציאל לחלופה של פרקטיקה מוסדית נובע ממסורות של ספרנות וארכוב ציבוריים. בניגוד להיסטוריון, הספרן והארכיבאי אינם מבקשים לספר או ליצור נרטיבים או קווי מתאר אחרים בנוף העבר. תחת זאת, משימתם היא לאסוף את כל המסמכים שבעזרתם יוכל הציבור להבין את הקרטוגרפיה והכוריאוגרפיה הייצוגית שלהם. האם נוכל לדמיין כיצד מוזיאונים הופכים לספריות, לדמיין מוזיאונים כמוסדות דמוקרטיים, שהבחירה מה להציג בהם אינה מוגבלת לבחירות העבר של שומרי סף, והאוסף מוצג על פי דרישת הקהל ולא על פי קובעי הטעם בהווה? [1] Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014. [2] “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983 [3] Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319. [4] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006. [5] Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959. [6] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006. [7] Ibid. [8] Ibid. [9] https://globalsocialtheory.org/thinkers/quijano-anibal/ [8] Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006 המאמר מתכתב עם הטקסט של גלית אילת The Transparent Museum Through The Looking Glass המופיע באסופת המאמרים Exhibitionary Acts of Political Imagination בהוצאת כתב העת המקוון PARSE ו- VECTOR שהושק ב-2021. במדור ״שחיה בהתכתבות״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה לטקסטים תיאורטיים בעל השפעה על פרקטיקה אוצרותית או טקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית או טקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

ידידיה גזבר | אוגוסט 2023 מראה הצבה של התערוכה על הקצה: חדש באוסף האמנות העכשווית , 2022, מוזיאון תל אביב לאמנות. צילום: אלעד שריג. (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע) המוזיאון העכשווי מורכב משני וקטורים הנעים זה כנגד זה, לעיתים נתיב מול נתיב ולעיתים בהתנגשות של ממש. במקומות ספורים שני הווקטורים הללו מצליחים להתלכד לכדי חיכוך המצליח להצית להבה; חיכוך כזה הוא התערוכה 'על הקצה' שהוצגה במוזיאון ת"א (אוצרת: מירה לפידות. עוזר אוצרת: עמית שמאע, 8/4/22​-​29/10/22). וקטור אחד של המוזיאון העכשווי הוא להיות מוזיאון: מטבעה, המוזיאליה היא ריצה למרחקים ארוכים. ההשתהות הדרושה לתליית יצירות על קירות אינה מתאימה לטור דעה, והצורך לתעד – או לייצר קאנון - מכוון כל הזמן את המבט לאחור. במובן הזה תערוכה מוזיאלית היא פורמט שקורא תיגר על האקטואליה. הדחיפות שלה נמדדת ביכולת לעמוד מול הדחיפות של החוץ, מול הדרישה לדעה והתייצבות וגינוי וראיונות ברשת ב': היא דחופה בהתעקשות שלה לבחון את הדברים לאט, בזהירות, ובסוף אולי גם להציע עמדה. ובכלל, רוב הזמן שומר המדיום החומרי והוויזואלי על עמימות ומסרב לייצר שורה תחתונה. מנגד, המוזיאון העכשווי הוא כזה לא רק בגלל שהוא כבר לא 'מודרני' ולא נשארו לו מילים לייצג זאת, אלא גם בגלל היומרה שלו לעמדה פוליטית; לרלוונטיות; לפוזיציה פעילה בשדה. העכשוויות הזו מצווה עליו לקחת חלק בשיחי גלריה, לבחור נושאים אקטואליים - לתקשר עם שדות אחרים שעשויים להתעניין במתרחש. מפגש קלאסי של שני הווקטורים הללו הוא תערוכות 'חדש באוסף', ובוודאי 'חדש באוסף האמנות העכשווית', צימוד כפול של שני זוגות וקטורים: זהו הרגע שבו המוזיאון, כמוסד בעל עומק מבט ורוחב דעה, מציע מחשבה משלו על המתרחש מחוצה לו. זוהי רלוונטיות – אך לא אקטואליה. לפידות מנצלת את הבמה על מנת להציע תזה על החיים ברגע הזה: היא בונה מיקרוקוסמוס של העכשיו על מנת להציב בו שלושה פורטרטים ולנסח באמצעותם מבט פילוסופי מורכב. 'על הקצה' אינה תערוכה על אנשים בסיכון גבוה או בעלי אישיות גבולית, אלא תערוכה שעוסקת ב'קצה' פשוטו כמשמעו: בגבול ההשפעה של חפץ, ביחסים בין החומרי והמופשט. מפתח ראשוני לכיוון המחשבה הזה הוא העבודה של רייצ'ל וויטריד, שמניחה על כיסא יציקת גבס של פנים ארגז, כלומר יוצקת גבס ואז מעלימה את הארגז, ומתחת לכיסא מניחה יציקות גבס נוספות של ארגזים קטנים יותר. השימוש של העבודה בטכניקת נגטיב-פוזיטיב שולח להרהור על המקום בו נגמר הכיסא: האם החלל שבין המושב למשענת הוא גם ה'כיסא'? אם כך, האם גם המקום בו נמצאות הרגליים - קצת לפני הכיסא - הוא 'כיסא'? האם, כמו שאומרים ילדים, "האויר שייך לכולם", או שחלק ממה שמקיף חומר חייב להיחשב כחלק ממנו? נקודת המוצא הזו מזמינה אותנו להתעמק בשאלה איפה נגמרת החומריות של אובייקט ומתחיל החלק המופשט שלו. זה נכון גם לגבי מקומות, כמובן: איפה נגמרת רחבת הכותל? מה גבול ההשפעה של הקיר הזה? צילום: אלעד שריג כמובן, כל חפץ מכיל את הכפילות שבין חומריותו לבין גבולות ההשפעה המופשטים שלו, אך באמצעות העבודה של חיים סטיינבך נראה שאפשר לטעון שהזמן העכשווי מתאפיין בכפילות הזאת יותר מתמיד. עבודתו של סטיינבך בתערוכה כוללת פלס לייזר שמונח על מדף זכוכית בתוך מסגרת עץ עבה, כשהפלס דולק ומסמן פס אדום על עובי המסגרת. העבודה מתעתעת: האם זו עבודה מושגית שעוסקת באור שנוצר ובשינויים שלו, והאובייקט שבמרכז הוא כלי טכני - או שמא זה פשוט רדי מייד, והסמן האדום רק מדגים איזה מין חפץ זה? הדילוג של העין מהפלס לפס האדום ובחזרה מסמן את תופעת ההקרנה כקריטית למחשבה העכשווית. בסרטי מדע בדיוני מופיע לא מעט הרעיון של הקרנה שאינה נעצרת בדבר, וכך אפשר להגדיל את המסך ככל שדרוש, מה שכנראה ייקח עוד כמה שנים, אבל הרעיון של אובייקט שמקרין על דבר מה אחר - ובכך מסמן גבולות השפעה של הממד המופשט שבו - הוא בהחלט תוצר של העכשיו: זו תכונה משותפת לכלל המסכים, אובייקטים שנמדדים במרחק ביניהם לבין הצופה, וגם מהצד השני - מקרינים אל עולם וירטואלי ומופשט. מסכים הם פס דק שכולו התייחסות לעולמות אחרים. נדמה אפוא שאפשר לומר במידה רבה של ביטחון: אנו חיים בזמנים מוקרנים. בפרפרזה על דיקנס, המצוטט ב אתר המוזיאון , דומה שאפשר לומר על הזמן המוקרן "היה זה החומרי שבזמנים, היה זה המופשט שבזמנים": אולי אנחנו "על סיפו של עולם וירטואלי", אבל הווירטואלי אינו באמת מופשט. לכל יחידת זיכרון יש נוכחות פיזית, קטנה ככל שתהיה. יש חוות שרתים, ובסוף הנוכחות הפיזית של הווירטואלי תבוא לידי ביטוי: לפני אלפיים שנה גם המחשבה על השפעה אנושית על קרחונים הייתה נראית מופרכת. צילום: אלעד שריג מנגד, גם הפיזי של העכשיו אינו רק פיזי. הרי לטלפון סלולרי מכובה איננו מפתחים יחסי חיבה - הוא לא ממש אובייקט פטישיסטי - אבל כשהוא נדלק, ובכן, הוא מעיר את כל החושים. מעל הפיזי של העכשיו מרחפת שכבה של מופשט: כל החפצים יכולים להתעורר פתאום ולנגן מנגינה של שיר ילדים אמריקאי. השכבה הזו מתבטאת בתערוכה גם ברישומים הגדולים של פול נובל שמציגים גדר סביב שום דבר. כל רישום מציג גדר אחרת, כשאחד מהרישומים מוכתר בכותרת "גן עדן" והשני "גיהנום". זוהי רק המסגרת, בפנים יכול להיות כל דבר. החומר שבפנים נעלם. החומר שנעלם נוכח גם בצילום של אנדריאס גורסקי, שמצלם גלאי ניטרינו ביפן, מין מכשיר לגילוי חלקיקים תת-אטומיים שבדפנותיו עיגולים זהובים ובאמצעו אגם שבו חותרות שתי סירות. מלבד הרמיזה לדברים שמסתובבים סביב שום דבר או לחלקיקים שקשה לדעת אם יש להם מסה בכלל, הצילום כולו מראה חלל דפנות בלי גרעין מרכזי, קצה בלי חומר. בזמנים המוקרנים, ה'וירטואלי' הוא גם פיזי והפיזי הוא גם מופשט. כל העבודות הללו מייצרות מרחב בטוח לשאלה שבלב הפרויקט, במסגרתו המוזיאון מפנה את פניו מבעד לחלון ומוכן להיענות למה שקורה עכשיו. בקצב אחר, בכובד ראש, ועדיין - לנסות לקבץ את האוסף, ובפרט את מה שצף מתוכו, לניסוח התמה של העכשיו. לפידות מציבה לצד טקסט התערוכה (ועבודתה של רבקה קוויטמן עם מלאך ההיסטוריה, המהדהדת את הדברים) שלושה דיוקנאות, שלוש נשים, וההצבה שלהן היא כמין הצבה תיאטרלית של דמויות בלב תפאורה: החלל כולו נבנה כדי לדון מהו האדם של הזמן המוקרן. צילום: אלעד שריג עבודת האוצרת, בהקשר זה, היא בניית האוסף כקונטקסט בעל משמעות לצופה, וניסיון לקבץ את העבודות לכדי נקודת התבוננות שיכולה לתרום לשיחה האנושית המתמשכת. העבודות שנאספו כאן ל'חדש באוסף' אינן מ'כאן' דווקא וגם אינן בהכרח של ה'עכשיו'. הקיבוץ שלהן לחלל אחד והבימוי שלו הם אלה שנותנים להן את היכולת לומר משהו על הכאן והעכשיו, 'כאן' שאינו רק קלישאה ו'עכשיו' שאינו רק אופנתי. וכל אלה משמשים כמין רקע לדמויות המאכלסות את הזמן המוקרן. קלייר טאבולה מציירת דמות המביטה הלאה מאיתנו, והצבעים שבונים את הדיוקן מתעתעים בנו. האם האדום הזרחני הוא חלק מהפנים? שכבה נוספת שמדגישה את איפור הדמות, מבלי לתחום אותו במדויק? שכבה נוספת – כמעט דו־ממדית – על גבי הדימוי הפיגורטיבי? עבודת הצבעים גורמת לדיוקן לרצד, ומציגה ביצוע חומרי למצב העיקרי של העכשיו, המתכתב עם אובייקטים טכנולוגים על המתח שהם יוצרים בין חוץ לפנים. אצל נג'ידקה אקונילי קרוסבי זוהי דמות שמשפילה מבטה מטה במין ריכוז פנימי, אך מאחוריה דמויות אחרות 'מן העולם הגדול': הניגוד בין התבוננות פנימה והחוצה מהדהד כאן עבודות אחרות שלה, שמשחקות על יחסי דו־ממד ותלת־ממד ומזכירות את תפקידו של המסך בכל זה. לצד אלו מופיעה עבודה של ג'ון סטזאקר, שמציג צילום של אינגריד ברגמן הצעירה המטופל באלגנטיות מבריקה: הוא חתוך לשניים בקו העיניים כך שהדמות מצמצמת את עיניה. צמצום שפותח את המבט, מבט העיוור לעיוורונו, מעט המכיל את המרובה – הנגיעה העדינה של סטזאקר דנה בנושא עם אירוניה מתבקשת. צילום: אלעד שריג שלושת אלו אינן תזות בלבד. הניסוח שלהן כאן הוא כמובן רדוקציה פושעת. על גבי התערוכה כולה נאספות שלוש הנשים מול מבט הצופה המשתאה ויוצרות כמעט קרשנדו ויזואלי. המחשבות המצטברות על הפנים והחוץ, הפיזי והמופשט, הצמצום והפתיחה, המקור וההקרנה - נאספות כולן מכלל החדר לעמידה מול שלושת העבודות, לרגע שבו הווקטורים של ה'מוזיאון' ו'העכשווי' נפגשים לניסוח מבריק של הזמן המוקרן. ההצבה הזו מצליחה להאיר לא רק את שלוש העבודות הללו; היא מצליחה להאיר לנו את עצמנו. צילום: אלעד שריג במדור ״מבט עכשווי על תערוכה מהעבר״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה המתייחסים לתערוכה שהוצגה בעבר הקרוב והרחוק בארץ או בחו״ל תוך התבוננות והתייחסות מן ההווה. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

Galit Eilat | August 2023 The Cooper Union Archives & Special Collections, Cooper Union. 2018. Photo: Galit Eilat What holds society together? Asks Cornelius Castoriadis in his book 'World in Fragments.' And he answers: its institutions - society as an institution, when the word "institution" is taken most broadly and radically - norms, values, language, tools, processes, and execution. The individual is also an institution among the institutions of society, and most radically, through the human raw material, they become an individual in society. And how do institutions maintain their validity? In general, through consensus, legitimacy, and trust. Only in extreme cases does the institution use coercion and sanctions. Severe cases occur when the institution changes the law, the law that organizes it. In 2023, Israeli society is undergoing radical attempts to change it through its foundational institutions. For example, one can ask why members of Israeli society vote for certain parties, even after they have repeatedly deceived them. Castoriadis would answer that the institution produces, according to its regulations, people capable of and obliged to preserve it. "The law" contains elements that, when applied, reproduce and perpetuate it. Even in emergencies, in the most violent states of internal conflicts and wars, society is still the same. The incredibly complex web of meanings creates internal unity and cohesion. He calls this network of meanings "magma," which is the imaginary social meanings inherent in the institution of any society. Such imaginary social meanings may be spirits, gods, God, polis, citizen, nation, state, party, goods, money, capital, interest, taboos, virtue, sin, and so on. Much has been written about the aestheticization of the political aspect of fascism, but what do we know about the new role of images in the era of neoliberalism? The philosopher Chiara Bottici explores in her book "Imaginal Politics" the relationship between imagination, the ability to imagine things differently and build alternative political projects, and the crisis of political imagination we are currently witnessing. Her attempt to perceive politics as a "struggle for people's imagination" begins with the work of the philosopher Cornelius Casturadis, for whom imagination was the condition for reality. Castoriadis's terms include 'imagination' as an individual faculty and the 'imaginary' as the social context in which it occurs. Bottici adds the third term: 'imaginal.' In her analysis, the imaginary emphasizes the centrality of images regardless of their realness or whether they genuinely hold visual representations. The imaginary is what individuals produce, but also what shapes their imaginations, and therein lies its power to affect social and political life, especially considering the current virtualization and spectacular vision of contemporary politics, where images construct versions of reality that increasingly shape politics. [1] It is often said that our political leaders lack imagination. Indeed, in global governance, politics has been reduced to power accumulation within the neoliberal consensus. Again, there is no space for imagination in such a world, understood as the radical ability to envisage things differently and construct alternative political projects. As the seductive motto suggests, 'to imagine the world otherwise.' To build a new world from the ashes of the old one, we need to imagine and organize otherwise in the most expansive and inclusive ways. The leftist habit of ignoring those on the manufactured political, social, or cultural margins blocks the way to making something new, something worth living for–for all of us. In Castoriadis's foundational work, "The Imaginary Institution of Society," he argues that societies are not a product of historical necessity but the result of a new and radical idea of the world. All cultural frameworks (laws, nations, institutions, rituals, arts, and gods) stem from this similarity and should not be explained only as a product of constraints or evolution. For example, he explains that the ancient Greeks believed that the world stemmed from chaos, whereas in Judaism, the world stemmed from the will of a rational entity, God. The Greeks, therefore, had developed a system of direct democracy in which the laws were changed at times according to the people's will. Whereas monotheism is built on a theocratic system, Man is in an eternal search for God's will. [2] Castoriadis argues that most thinkers before him have ignored the importance of human imagination in the creation of a new society and regime, and this human ability is the one that distinguishes us from other species on earth. The radical imagination is the basis of different cultures and what characterizes their differences. [3] Kant's "Critique of the Power of Judgment" contributed to recognizing the vital role of the imagination. In the "Critique of Pure Reason," the imagination is called upon to mediate between the empirical content of the sensual world and the "pure concepts" of understanding. When Kant explores the nature of human creativity in the "Critique of Aesthetic Judgment," the imagination reappears to "explain" how human beings can negotiate new circumstances and produce original aesthetic ideas. As a concept, Kant repeatedly uses imagination to draw the line between explanation and speculation. Castoriadis's view combines Aristotle with the Kantian insight that imagination is the transcendental faculty of synthesis par excellence in that it can unify the manifold into a single image. Therefore, imagination itself is radical because, without imagination, there is no reality. Benedict Anderson's "Imagined Communities" reshaped the study of nations and nationalities: he drew attention to the dynamic role of the imagination in organizing social and cultural perception, belonging, and solidarity. [4] The influence of his book went beyond the study of nationalities and nationalism and contributed to the understanding of Sociological Imagination. For him, nationalism and national identity are creative inventions through which we can understand the construction of a state's legal system, a business corporation, credit, and rights, or the notion of entitlement and supremacy, as the faculty of human imagination. [5] Anderson's approach stresses the material conditions that shape culture and the institutions that support it, from mass communications to education, administrative rules, etc. In later editions of his book, Anderson revisits his argument. He focuses on three institutions of power that changed their form and function as the colonized zones entered the age of mechanical reproduction. [6] "The census, the map, and the museum: together, they profoundly shaped how the colonial state imagined its dominion—the nature of the human beings it ruled, the geography of its domain, and the legitimacy of its ancestry." [7] The political imagination, the politics of imagination, or the images. Social changes, or art in the service of the revolution, could be empty gestures that deal with form rather than content. Questions emerge: how do acts of exhibiting generate political imagination? Does political imagination lead to a political act? Does an imaginary exhibition lead to a political act? The danger lies in an imagined exhibition as a political act. Therefore, one should ask what image evokes political imagination. Or is it the exhibition itself that sparks the imagination? Waking people's imagination does not require the art object if images are not necessarily retinal but mental. As Bottici claims, an exhibition is a place where people look at things, and people look at people looking at things. An exhibition's potential to trigger the collective imaginary could manifest like participating in a ceremony or a ritual: the encounter and the location where it is exhibited precedes the act of exhibiting. Prominent examples of such conceptual conventions are present in the law, economics, and the arts, depending on interpretation practices. In other words, it is possible to understand artistic, economic, or political law using hermeneutic techniques, at least on a fundamental level, based on judgment and sensitivity to context. Open Archive , National Gallery of Arts, Tirana, 2020/21, installation view. Photo: Ylli Bala. Courtesy of National Gallery of Arts, Tirana The growing influence of curators and gallerists on the public reception of art affected the position of artists, who had taken on the role of deconstructing the institutional environments in which they were asked to work. In retrospect, the 'first wave' of institutional critique was initiated in the 1960s and 1970s by artists such as Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Daniel Buren, Michael Asher, and Robert Smithson, among others, who investigated the conditions of the museum and art field, aiming to oppose, subvert or break out of rigid institutional constraints. The study of exhibition history shows that radical exhibition practices by curators were preceded by the work of certain artists who imagined ways to make exhibitions - anti-exhibitions in various kinds of public display spaces, including translocating non-museum spaces into the museum and vice versa. These were envisaged at first as vehicles for showing the artist's work, and later as the topic of the artist's work, beginning with the re-assembling of specific spaces, through the partial display of a collection. These practices paved the way for rethinking the institution of the museum. Many of these display experiments survived as models for current curatorial practice and served as inspiration; In the late 1980s and 1990s, in a different context, these practices were developed into diverse artistic projects by new protagonists such as Renée Green, Christian Philipp Müller, Fred Wilson, and Andrea Fraser. The 'second generation' added to their predecessors' economic and political discourse a growing awareness of various forms of subjectivity and the modes of its formation. Second-wave practices continued to circulate under the label' institutional critique. The museum and the university often suggest enduring imperial belief systems, making it hard to imagine the world without them. The hollow rhetoric of cultural revanchism tries to hold on to those parts of modern society co-opted by 19th-century colonial ideologies. As a technology of display and memory, the field of imperial history has also erred in the past with propagandistic dispossession and violence. It is possible to describe the main trend in transnational contemporary art as coming to terms with the past for the sake of a different future. This is done by interpretive practices involving social imagination, interdependency practices, theories of decolonization, post-colonialism, forensics, and multidisciplinary methods borrowed from other disciplines. It has little to do with arbitrary distinctions based on style or medium. One of the main challenges of presenting and making contemporary art accessible to the general audience in public museums is to change the prevailing museum approach that takes the exhibition space of modern art as a natural space, a space without identity, a space of any place and no place, and turning it into a space that is a place in the present. In other words, the main challenge is to render the exhibition space into a (battle)field where different forces, histories, identities, classes, and ideologies operate, not just as a mere representation of this battle. Challenging the status quo that connects art and social change may liberate us from an equation in which art must justify its existence based on a trade-in of morals and market value. Therefore, to get away from imitative reality and the glorification of the charismatic genius - the artist, the curator, and the museum director - allows for a new agreement to be signed between art and society based on social imagination or the imaginal. As a public entity, the functions of which include the preservation of material heritage and the amassing of a collection that reflects both the present and past(s) through which a society operates, the art museum exercises a certain authority—the authority to elevate selective narratives to the status of history. The museum, not only the artistic variety, is charged with curating a collective (national/global) memory. The art museum's collection writes the history of each acquisition and thus sets the parameters for comprehending the future. Such authority risks operating as an extension of the systematic negation of minor perspectives, provoking the question of how the museum can exercise colonialism, mutuality, and de-canonization methods while protecting the authorship and ownership status quo . How are art institutions positioned within the colonial matrix? When museums declare an ethos of inclusion, we must turn a critical eye toward what is done through this declaration. The declaration does not relinquish the museum's authorship but extends its territory. It sanctions inclusion, governed on its own terms. Colonialism, as described by the Peruvian sociologist Anibal Quijano, is the "matrix of power that produces racial and gender hierarchies on the global and local level." [8] The potential for an alternative modality of institutional practice arises from traditions of public bibliothecography and archiving. Unlike the historian, the librarian does not seek to narrate or otherwise form contours in the landscape of the past. Instead, the librarian and the archivist are tasked with collecting all documents with which the public may comprehend their cartography and representational choreography. Can we imagine how museums might transform into libraries? How museums become democratic institutions, where choosing what to display is not limited to the selections of past gatekeepers, and the collection's display is open to public demand rather than current taste-setters. [1] Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014. [2] “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983 [3] Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319. [4] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006. [5] Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959. [6] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006. [7] Ibid. [8] Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006 This article aligns with Galit Eilat's The Transparent Museum Through The Looking Glass , featured in the article compilation Exhibitionary Acts of Political Imagination , released by online journals PARSE and VECTOR in 2021. Under the "Swimming in Correspondence" segment, response articles to influential theoretical texts impacting curatorial practice, as well as texts discussing curatorial action or English-written exhibition texts (historical or current), are featured once in every edition. For submissions to this section or others, kindly reach out via email: hashoket23@gmail.com .