קרן גולדברג | נובמבר 2024 *
הביתן הישראלי סגור, הביאנלה ה-60 בוונציה, 2024. צילום: מתאו דה מאידה, באדיבות הביאנלה בוונציה.
בשיחה מקרית בעת רכיבה על אופניים בתל אביב, לאחר איסוף ילדים ממסגרות ובתמרון בין אגלי זיעה וקורקינטים חשמליים, סיפרה לי דנה יהלומי שהיא בדיוק חזרה מפתיחת הביאנלה ה-15 בקוואנגג'ו. במסיבה שנערכה למשתתפי הביאנלה, מתברר, ג׳ימג׳מו זמרות מקומיות שירים לניקולא בוריו, אוצר הביאנלה הנוכחי, תוך קריאות נלהבות ״ניקולא! ניקולא!״. תחת הכותרת ״Pansori, a soundscape of the 21st century״, ה״תערוכה האופראית״ עוסקת בקשר שבין סאונד למרחב (Pansori הוא סוגה מוזיקלית קוריאנית מסורתית, מעין אופרה מינימליסטית של זמר-מספר ומתופף). כמעט החלטתי לזנוח את כתיבת הטקסט הזה, שעוסק בשינוי במעמדן של הביאנלות ותערוכות הענק, אבל לאחר האנקדוטה השולית והמשונה הזו החלטתי שיש בו טעם. חובה עלינו לשאול – מה נסגר עם הביאנלות לאחרונה? (מכאן ואילך אשתמש במונח ״ביאנלה״ גם עבור תערוכות ענק שמתרחשות בפרקי זמן שונים).
לאחר ״הביאנלה בום״ של סוף שנות השמונים-תחילת שנות התשעים של המאה הקודמת, שבו נוסדו ביאנלה אחת או שתיים כמעט בכל שנה, ולאחר אינפלציית תערוכות הענק בתחילת שנות האלפיים, שמייצגת לא רק עלייה במספר התערוכות אלא גם את גדילת התערוכות עצמן לממדים בלתי ניתנים לעיכול, נראה שמעמדה של הביאנלה, לפחות עבור עולם האמנות, מוטל בספק. כבר בשנת 2009 נערך בברגן שבנורבגיה כנס בשם ״To Biennial or not to Biennial?״.י[1] התשובה לשאלה האקזיסטנציאליסטית ברורה – הכנס הוביל להקמת Bergen Assembly בשנת 2013, שזה למעשה שם יפה למה שבפועל מתנהג כביאנלה. שנה לאחר אותו כנס, הוחלט בביאנלה בטאיפיי להציב את פורמט הביאנלה עצמו כמושאה, ולחקור את ״הפוליטיקה של האמנות בביאנליזם פופולרי״.[2] ולמרות זאת, היום עדיין פועלות ברחבי העולם כ-250 ביאנלות.[3] כפי שהיטיב לנסח זאת מבקר האמנות ג׳יי ג׳יי צ׳ארלסוורת׳, ״למרות רגעי משבר וספקות עצמיים, הפורמט מסרב להיעלם״.[4]
לצד זאת, בשנים האחרונות, לא מעט ביאנלות חוו קשיים ו/או נדחו או התבטלו. אציין כמה דוגמאות. לאחרונה, שמה של הדוקומנטה, אחת התערוכות החשובות בעולם, נקשר שוב ושוב בסקנדלים. זה התחיל במהדורה ה-14 ב-2017, אז האוצר הפולני, אדם שימצ׳יק כמעט הביא את המוסד לפשיטת רגל כאשר החליט לקיים את הביאנלה בקאסל ובמקביל באתונה, על רקע משבר החוב של יוון. בכך הוא זימן ביקורת נוקבת גם מצד שדה האמנות האתונאי המקומי. במהדורה ה-15, לפני שנתיים, התחוללה כידוע סערת האשמות באנטישמיות, בגזענות, בקולוניאליזם וב״אג׳נדות הומוגניות״,[5] בעקבות דימויים שנויים במחלוקת שנכללו בעבודת אמנות-חוץ מרכזית ובכמה עבודות נוספות. הסערה הובילה להתפטרותה של מנהלת הדוקומנטה ולזימונו של אחד מהאוצרים, חבר בקולקטיב האינדונזי רואנגרופה, להעיד בפני הפרלמנט הגרמני. לאחרונה, התפזרה ועדת האיתור למציאת האוצר עבור המהדורה הבאה של הדוקומנטה, לאחר התפטרותה של חברת הועדה ברכה אטינגר בעקבות אירועי ה-7 באוקטובר. על רקע אותה רגישות לביקורת על ישראל/אנטישמיות בגרמניה, בוטלה במרץ האחרון מהדורה של ביאנלה גרמנית אחרת, ה- Biennale für aktuelle Fotografie. זאת לאחר שאחד האוצרים, סיידול אלאם הבנגלדשי, פרסם פוסטים על המלחמה בעזה, שהוגדרו על ידי נציגי הערים הגרמניות המארחות כאנטישמיים. הביאנלה השביעית של מרקש, שיועדה לשנת 2018, התבטלה בעקבות מחסור בתקציבים ואי סדרים בתשלומים לעובדים, ומאז לא חודשה.
הסיבות למקרים שצוינו לעיל שונות, אך בין הסיבות לקשיים שחוו לאחרונה ביאנלות מרכזיות, ולשינויים בפורמט הביאנלה ובמעמדו בכלל, ניתן למנות התנגשות בין ערכים פוסט-קולוניאליים לאינטרסים פוליטיים, צנזורה כתוצאה מעלייה בכוחן של תנועות ימניות-לאומיות, רצון להימנע מסערה תקשורתית, מלחמה ומחסור בתקציב. אפשר להוסיף על כך את הזעזוע העולמי והמשברים הכלכליים בעקבות מגפת הקורונה, ואת מה שרבים מגדירים לאחרונה כהתפוררות הגלובליזם. לצד היותן גלגול של הירידים העולמיים הגדולים שהתקיימו באירופה במחצית השנייה של המאה ה-19 כמפגן כוח אימפריאליסטי, הביאנלות הן ללא ספק תוצר של העידן הגלובלי, ורובן יוסדו לאחר מלחמת העולם השנייה.
במאמר על אמנות בעידן הגלובלי משנת 2006, טען ג'וליאן סטאלבראס שהבעיה עם הביאנלות דאז היא לא חוסר נראות של אמנות לא-מערבית, אלא עודף נראות שלה – ההבדל התרבותי הופך למטבע כלכלי מאוד מבוקש. האמנות המקומית מפולטרת דרך הסננים של עולם האמנות הגלובלי, שבסופו של דבר מייצרים תערוכה הומוגונית.[6] האמנים שמשתתפים בביאנלות האלו, גם אם הם צוברים סטטוס בינלאומי באמצעות השתתפותם, עדיין נותרים מעין סמנים ריקים של לאומיות. כיום, הביאנלות הפכו מאירועים נוצצים החוגגים את מה שסטאלאברס כינה "תיאטרון של גלובליזם" ועל הדרך משתמשים בלאומיות כבערך אסתטי, לפצצות זמן מתקתקות הנתונות לחסדיו של טרלול פרוגרסיבי שמשתמש באסתטיקה כערך לאומי. אני כבר לא יודעת מה עדיף.
בעבר, ביאנלות רבות תפקדו כאמצעי למצב את העיר בתחרות הגלובלית על השקעה כלכלית, להפגין כוח והון תרבותי, ובמיוחד לשקם את העיר או את המדינה. בערים רבות, הביאנלות מעודדות ג׳נטריפיקציה, והביאו לפיתוחו של ספורט ישן-חדש: art tourism. לא מפתיע, אם כן, שהביאנלות הראשונות הוקמו דווקא מחוץ לצפון אירופה וארה״ב, או בערים פריפריאליות: הראשונה להיווסד לאחר הביאנלה בוונציה היא הביאנלה של סאו פאולו בשנת 1951. בשנת 1955, כעשור לאחר מלחמת העולם השנייה, קמה הדוקומנטה בקאסל, עיר שהופצצה קשות במלחמה. בשנת 1995 נוסדו הביאנלות בקוואנגג'ו וביוהנסבורג, לאחר נפילת הדיקטטורה בקוריאה הדרומית והאפרטהייד בדרום אפריקה, בהתאמה. בשנת 1993, לאחר סיום המלחמה הקרה והקמת האיחוד האירופאי, יוסדה מניפסטה, ״הביאנלה האירופאית הנודדת״, במטרה לעבור בין ערים וליצור דיאלוג אמנות בין מזרח ומערב אירופה. למעשה, אפשר לכנות את הביאנלות האלו ״פוסט טראומטיות״.
אבל מודל הביאנלה כפי שהכרנו אותו עד היום סבל לא רק מפוסט-טראומה, אלא גם מסכיזופרניה. בהיותן תוצר גלובלי, הביאנלות שואפות לרוב לשקף תמונת מצב עולמית של אמנות עכשווית, אך בו בזמן לא לזנוח את ההקשר העירוני-לוקאלי שלהן. שאיפות סותרות אלו דנות את הביאנלות לנוע בין המקומי לאוניברסלי, ובין העכשווי להיסטורי. לאחרונה, תערוכות רבות נוטות לפן ההיסטורי, ומדגישות את ההיסטוריה המקומית בפרט או את תולדות האמנות בכלל, כפי שנראה בדוקומנטה 14, ובמהדורות האחרונות של הביאנלה בוונציה (במיוחד אלו שאצרו מסמיליאנו ג׳ואני (55, 2013), צ׳צ׳יליה אלמאני (59, 2022) ולאחרונה אדריאנו פדרוסה (60, 2024)). ייתכן שזוהי אחת התוצאות של העידן הפוסט-גלובלי, ומשבר הזהות שחוות ביאנלות רבות בעקבותיו.
The Huni Kuin Artists Movement (MAHKU), mural at the façade of the central pavilion, 60th Venice Biennale, 2024. Photo: Matteo De Mayda. Courtesy of the 60th Venice Biennale.
נראה שהדוקומנטה האחרונה הציבה איזושהי אלטרנטיבה במובן זה. כמו הרבה ביאנלות לאחרונה, גם היא נאצרה על ידי קולקטיב של אמנים, קולקטיב אינדונזי בשם רואנגרופה. האוצרים אף הגדילו לעשות, והחליטו שהפורמט הקולקטיבי יהווה גם את תוכן התערוכה: הם הזמינו כמעט אך ורק קולקטיבים אמנותיים ואקטיביסטים להציג בתערוכה את פועלם – או נכון יותר להתנהל בתערוכה – ולהמשיך לעשות בקאסל את מה שהם עושים. לפי הבנתי מהביקורות המעורבות (לא ביקרתי בתערוכה), התוצאה כללה בעיקר חומרים ארכיונים, תיעודים של סדנאות, פוסטרים ובאנרים של סיסמאות פוליטיות וסמינרי אקטיביזם. היכן האמנות, או הצופה, בכל זה? ובכן, לפי האוצרים, המוטו הוא ״Make friends, not art״, והצופה הוא ״Obsolete״.י[7] הדימויים עצמם לא זוכים כאן למקום במרכז הבמה, או שאולי יש פשוט יותר מידי מהם כדי באמת לשים לב. מבקר האמנות של הניו יורק טיימס, ג׳ייסון פאראגו, היטיב לציין כי הרבה מהסערה סביב דוקומנטה 15 נבעה מכך שהאוצרים, על פי הצהרתם שלהם, פשוט לא ״שמו לב״ לדימויים הבעייתיים (בעבודת החוץ המרכזית, כמו גם בסרטי פרופגנדה פלסטינית בשם Tokyo Reels).[8] מרוב שעות של סרטי ארכיון, לא רואים את האמנות.
הפרדיגמה האוצרותית של דוקומנטה 15 שונה מאוד מהביאנלות שהכרנו בשנים עברו, שהציעו ספקטקל אמנותי. קרולין א' ג'ונס, שאפיינה את ״תרבות הביאנלה״ כ״צריכה של אמנות כחוויה״, קשרה בין אינפלציית הביאנלות של שנות התשעים לעלייה של מדיום המיצב באותן השנים.[9] האם, בעידן הדיגיטלי של עודף הדימויים, האמנות המוצגת בביאנלות עוברת שינוי מאמנות חווייתית, או מאסופה של אובייקטים אמנותיים שנועדו לתמוך בתיזה אוצרותית של אוצר יחיד, לעבר אמנות טקסטואלית, אמנות תהליכית, אמנות תיעודית, או פשוט התאספות חברתית?
עולם האמנות ירצה לטעון ששינוי כזה נובע גם מהתייחסות למשבר האקלים, ומרצון לאצור ביאנלות עם טביעת רגל פחמנית חסכנית יותר, שאינן מצריכות משלוחים של פסלים עצומים על פני הגלובוס. אך אני בספק אם הטיעון הזה מחזיק טיפת מים. תקציב הדוקומנטה האחרונה, שהנושא הסביבתי היה קרוב לליבה, כך לפי הכרזתו של הקולקטיב רואנגרופה, היה 42 מיליון דולר, יותר מפי שניים מתקציב הביאנלה בוונציה. בראיון לרגל פתיחת הביאנלה בקוואנגג׳ו, טען ניקולא בוריו, שבעוד שיש לצמצם עלויות סביבתיות, אין להתעלם מהסכנה שבהסתגרות שדות אמנות לאומיים בתוך עצמם, ובצדק.[10] הסכנה הזו מרחפת לא רק בגלל משבר האקלים, אלא במיוחד בגלל עלייתו של הימין הלאומי והתפוררות האחדות האוטופית שאפיינה את העידן הגלובלי בתחילתו.
סיבה נוספת לבידול לאומי-אמנותי וכתוצאה מכך לערעור מעמד הביאנלה, היא ההשתלטות גרסאות קיצוניות ודוגמטיות של שיח פוליטיקת הזהויות, הדרישות לחרם תרבותי, הקריאות נגד ניכוס תרבותי, תרבות ה-Woke והתקינות הפוליטית על שדה האמנות. בהכללה גסה, טיעונים מסוג זה מתנים את לגיטימיות הצגת האמנות בזהותו של האמן (בין אם זו מגדרית, גזעית, דתית או לאומית), בהגדרת המוסד המארח, או בטיבם של המקורות הכספיים שמימנו את האמנות. טיעונים כאלה בהכרח מצרים את צעדיהן של תערוכות הענק. אם בימי הזוהר שלהן הביאנלות נחוו כפסטיבלים החוגגים אמנות מכל רחבי תבל, גם אם תודלקו על ידי טעמו המשכר של גלובליזם קפיטליסטי, היום נראה שהן מהלכות על ביצים, מנסות לא להרגיז אף אחד ולכלול את כולם. כפי שחברתי עדי פוטרמן היטיבה לנסח, הביאנלות הפכו ממפגן כוח אימפריאליסטי חומרי למפגן כוח אימפריאליסטי מחשבתי, כלומר, כזה הכופה חשיבה מהותנית ובדלנית לפיה סובייקט יכול לפעול רק בגבולות זהותו שלו. בדרך, מי שסובלת היא האמנות עצמה.
דוגמא מובהקת היא המהדורה האחרונה של הביאנלה בוונציה, שאצר האוצר הברזילאי אדריאנו פדרוסה. בהצהרה האוצרותית שהתפרסמה עוד לפני פתיחת התערוכה, הצהיר פדרוסה שבתערוכה יכללו רק אמנים זרים, ילידיים או בעלי זהות קווירית. כלומר, הגישה הזהותנית התממשה כקריטריון כניסה, במקום כפרדיגמה אוצרותית, ובאה על חשבון איכות העבודות המוצגות.[11] גם מחוץ לתערוכה המרכזית, מיהרו רוב המדינות להתאים עצמן לכותרת של פדרוסה, ובחרו באמנים ילידיים לייצג אותם. אינני יוצאת חלילה נגד הפניית הזרקור אל אמנים ילידיים. הבעייתיות היא העמדת עצם היותם ילידיים במרכז, במקום האמנות עצמה.
ספציפית, שיח זה ערער את המנהג הרווח להזמין אוצרים-אורחים מהצד הלבן של מפת העולם לאצור בעיר זרה את כל שעולה על רוחם.[12] כיום, ביאנלות רבות החליפו את ״האוצר הסופרסטאר״ בקולקטיבים אמנותיים או ב״צוות אמנותי״, שכולל לעיתים יותר מעשרה חברים מלאומים שונים. הריבוי לא בהכרח מבטיח היכרות עמוקה עם העיר המארחת. בפועל, לרוב מתמנה עדיין אוצר בעל שם, ותחתיו עושים את העבודה השחורה צוות של אוצרים אנונימיים יחסית. לדוגמא, בעוד הצוות האוצרותי של מניפסטה 15 בברצלונה, שנפתחה לאחרונה, מונה 11 אנשים, רובם בעלי תפקידים במוסדות אמנות בערים שונות באזור ברצלונה רבתי, האוצרת הראשית, המכונה ״Creative Mediator״, היא פורטוגלית. הצוות האמנותי של הביאנלה בקוואנגג׳ו, שהוזכרה לעיל, מורכב מבוריו כ״מנהל אמנותי״, ומעוד חמישה אוצרים ועוזרי אוצרים, שרק אחת מהן היא דרום קוריאנית. לא אפול למלכודת פוליטיקת הזהויות שהזהרתי מפניה לעיל – אני אכן חושבת שאוצרים יכולים לאצור תערוכות ענק בערים שזרות להן. אבל בהמשך לאנקדוטה שבה פתחתי את הטקסט, יש לציין כי הדה-צנטרליזציה המדומה של הכוח האוצרותי לא מקהה את תרבות הערצת האוצר היחיד, והיא כנראה תוצאה של תפיחת הביאנלות עצמן, שדורשת יותר כוח אדם אוצרותי.
שינוי נוסף שניתן לזהות לאחרונה בפורמט הביאנלות, הוא שינוי טמפורלי. מספר ביאנלות החליפו לאחרונה את פורמט האירוע בן מספר השבועות או החודשים בתכנית ארוכת טווח של סמינרים, הרצאות, פרויקטים ותערוכות שמתקיימת לאורך שנים. באוסלו שבנורבגיה נסגרה לפני כשנתיים ה-OsloBIENNALEN, שהיתה אמורה במקור להימתח על פני חמש שנים, משנת 2019 ועד השנה. לאחר שהביאנלה באיסטנבול נקלעה לקשיים שנגעו לתהליך בחירת האוצר,[13] הוחלט לבסוף שהמהדורה ה-18 של התערוכה תימשך על פני שלוש שנים, 2025-2027. המהדורה החמישית של הביאנלה בקייב, שעמדה מול האתגר הקשה מכל – ביאנלה תחת מלחמה, זכתה לביקורות נלהבות לאחר שבחרה לצאת לגלות, נמתחת על פני שמונה ערים אירופאיות ופרק זמן ארוך בשנים 2023-2024. האם פנינו לביאנלות המשכיות?
עובדה מעניינת נוספת היא שהביאנלה בקוואנגג'ו, הביאנלה הוותיקה באסיה, הוסיפה לפני כשלוש מהדורות נדבך של ביתנים לאומיים. לכאורה זהו מעשה ריאקציונרי, מפני שמודל הביתנים הלאומיים נחשב לרוב מיושן, וכמעט אך רק הביאנלה בוונציה משמרת אותו. אך הבדל מהותי הוא שבקוונגג׳ו, חלק גדול מהביתנים מאורגנים על ידי מוסדות אמנות במקום על ידי ממשלות. אין ביתן ״ישראלי״, אלא ביתן של המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון, שאינו נתמך על ידי כסף ממשלתי, ושואף לייצר שיתופי פעולה בין אמנים ישראליים לאמנים מקומיים.[14] ייתכן כי דווקא בעולם פוסט-גלובלי, פורמט כזה מספק תשובה לסימפטום ״תיאטרון הגלובליזם״ שניסח סטאלאברס. ערך ההשתתפות לא נשען על ייצוג לאומי לקוני, אלא על השתייכות מוסדית, ועל דרך היצירה והעשייה האוצרותית שמאפיינת את המוסד.
תנועה ציבורית, DEMO, 2024, הביאנלה ה-15 בקוואנגג'ו, ״How Do We Become?״, ביתן המרכז לאמנות דיגיטלית חולון, אוצר: אודי אדלמן
מודל הביתנים הלאומיים הקלאסי אינו רק מעלה את ריח הנפטלין של העידן האימפריאליסטי, אלא גם משחק ישירות לידיהם של התומכים בחרם תרבותי והיוצאים נגד ניכוס תרבותי. כאשר אמן מציג בביתן השייך ללאום שלו ותחת ההגדרה הלאומית שלו, קשה יותר להפריד בין היצירה לבין זהות האמן. ולראייה, הקריאה להחרים את הביתן הישראלי במהדורה האחרונה של הביאנלה בוונציה, בעקבות המלחמה בעזה, וההחלטה של האמנית, רות פתיר, והאוצרות, מירה לפידות ותמר מרגלית, לסגור אותו עד להסכם הפסקת אש ולשחרור החטופים.
אינני רוצה להיכנס לסוגיית הלגיטימיות של הקריאה לחרם כמו גם של ההחלטה לסגור את הביתן, אך אבקש לסיים בהתייחסות לאקט הסגירה עצמו. הביתן אמנם סגור למבקרים, אך התערוכה עומדת וחיה. מבעד לחזית הזכוכית של הביתן, לצד דף הנייר הלבן והפשוט שעליו הודפסה בפונט גדול ושחור הצהרת הסגירה, נשקפת עבודת הוידאו המקוננות (2024), שנוצרה לאחר השביעי באוקטובר ובה נראות צלמיות מונפשות צועדות בהפגנה. המילים הכתובות לצד הדימוי הנע והמושתק, בהתחשב בתפקיד המרכזי שקיבל סאונד בהרבה מהביתנים בביאנלה הנוכחית, יצרו אירוע אסתטי שאין להקל בו ראש. האמנות הושתקה, אך היא עדיין קיימת, ויש לזכור שאנחנו, ״עולם האמנות״, על ביאנלותיו וביתניו, פועלים בגללה, ולמענה.
הביתן הישראלי סגור, הביאנלה ה-60 בוונציה, 2024. צילום: מתאו דה מאידה, באדיבות הביאנלה בוונציה.
*הטקסט מבוסס בחלקו על ההרצאה ״תערוכת ענק ופסטיבלים – הסכיזופרניה הביאנלית״, מה עושים עם אמנות?, כנס ירושלים לאמנות 02, 2017, ירושלים. קישור להרצאה
[1] בעקבות הכנס פורסמה האנתולוגיה המקיפה The Biennial Reader שתרמה לביסוס ההיסטוריה והדיון סביב תופעת הביאנלה. Elena Filipovic, Marieke van Hal & Solveig Ovstebo (eds.) The Biennial Reader, (Berlin: Hatje Cantz 2010).
[2] Taipei Biennale 2010, https://www.taipeibiennial.org/2010/en/index.html
[3] Directory of Biennials, Biennial Foundation, https://www.biennialfoundation.org/network/biennial-map/
[4] J.J. Charlesworth, "The End of the Biennial?," ArtReview, 5 September 2007, https://artreview.com/opinion-online-jj-charlesworth-the-end-of-the-biennial/
[5] "We are angry, we are sad, we are tired, we are united: Letter from lumbung community," e-flux Notes, 10 September 2022, https://www.e-flux.com/notes/489580/we-are-angry-we-are-sad-we-are-tired-we-are-united-letter-from-lumbung-community.
[6] Julian Stallabrass, "New World Order," Contemporary Art: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University Press, 2007).
[7] Ruangrupa and Artistic Team documenta 15, "Assalamualaikum, Dear Reader," Ruangrupa (eds.), documenta 15 Handbook (Berlin: Hatje Cantz, 2022), p. 9; Jason Farago, "The World’s Most Prestigious Art Exhibition Is Over. Maybe Forever.", The New York Times, 23 September 2022, https://www.nytimes.com/2022/09/23/arts/design/documenta-15.html
[8] שם.
[9] Caroline A. Jones, "Biennial Culture," Elena Filipovic, Marieke van Hal & Solveig Ovstebo (eds.) The Biennial Reader, (Berlin: Hatje Cantz 2010), pp. 66-87.
[10] ArtReview, "Nicolas Bourriaud Animates the Gwangju Biennale," ArtReview, 6 September 2024, https://artreview.com/nicolas-bourriaud-animates-the-gwangju-biennale.
[11] קרן גולדברג, ״זרים בשום מקום,״ 4/6/24, ערב רב, https://www.erev-rav.com/archives/57266
[12] בכרך השני של סדרת הספרים Exhibitions that Made Art History, קושר ברוס אלטשולר את עליית הביאנלה בהתבססותו של מעמד האוצר, כמו גם התערוכות הקבוצתיות. Bruce Altshuler, Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962–2002 (London: Phaidon, 2013).
[13] הפאנל המייעץ לבחירת האוצר למהדורה ה-18 של הביאנלה באיסטנבול, שיועדה לשנת 2024, בחר באוצרת הטורקיה דפנה איאס, אך הבחירה נדחתה על ידי מארגני הביאנלה בעקבות ביקורתה של איאס על משטרו של ארדואן. מארגני הביאנלה מינו במקומה את איוונה בלאז׳וויק הבריטית, חברה באותו פאנל מייעץ. לאחר ביקורת ציבורית לפיה תהליך בחירת האוצרת התנהל בצורה לא אתית והיה נגוע בשיקולים פוליטיים, נבחרה לבסוף האוצרת הלבנונית כריסטין תומה.
[14] שיחה עם אודי אידלמן, אוצר המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון ואוצר הביתן הנוכחי בביאנלה בקוואנגג׳ו, “How Do We Become״ (תל אביב, ספטמבר 2024).
במדור ״מבט עכשווי על תערוכה מהעבר״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה המתייחסים לתערוכה שהוצגה בעבר הקרוב והרחוק בארץ או בחו״ל תוך התבוננות והתייחסות מן ההווה.
להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com
Comments