דורי בן אלון | נובמבר 2024
מתוך טרילוגיית הסרטים ״ואירופה תוכה בתדהמה״ (2010), יעל ברתנא
במאמרו על "ציבורים / ציבורי נגד" פותח מייקל וורנר כך:
"למאמר הזה יש ציבור. אם אתם קוראים (או שומעים) אותו, אתם חלק מציבור הקוראים (או השומעים) שלו. על כן אומר לכם קודם כול ברוכים הבאים. מובן שאתם יכולים להפסיק לקרוא (או לצאת מהחדר), ומישהו אחר יכול להתחיל לקרוא (או להיכנס לחדר). אם כך, האם ציבור הקוראים של המאמר הזה ישתנה? האם נוכל לדעת פעם משהו על הציבור שאליו, אני מקווה, אתם עדיין שייכים?"[1]
לשאלת הנמענות משקל קריטי בפרקטיקה האוצרותית, ובאופן מיוחד בכתיבה של טקסט אוצרותי, שכן תפקידו להפוך את הצופים לנמענים של היצירה באמצעות תיאור, ביאור וקונטקסטואליזציה. מעין טקסט משני שמבקש לכונן ציבור קוראים לטקסט המקור, שהוא היצירה.
על מנת לבחון את האופן בו טקסט אוצרותי רואה ציבור קוראים – שלו ושל היצירה שבה הוא עוסק – בחרתי לבחון שלושה טקסטים אוצרותיים שנכתבו אודות אותה היצירה, בעת שהוצגה במקומות שונים בעולם. מקרה הבוחן שבו בחרתי לצורך כך הוא העבודה "ואירופה תוכה תדהמה" של האמנית יעל ברתנא, טרילוגיית סרטים העוקבת אחר ישות בדיונית בשם "התנועה להתחדשות יהודית בפולין" - גוף הקורא לשיבתם של היהודים לפולין באופן שמאזכר את פעולותיה של התנועה הציונית, אך מציע מולדת אלטרנטיבית.
טרילוגיית הסרטים "ואירופה תוכה בתדהמה" של האמנית יעל ברתנא היא דוגמה לעבודה נודדת, כזו שלצד עיסוקה התוכני בהגירה היא בעצמה מהגרת ממקום למקום ומוצגת בפני קהלים שונים. בכל תחנה במסע הנדודים שלה ליווה אותה טקסט אוצרותי אחר, שכוון לקהל הקוראים-צופים המקומי וביקש לגשר בין התכנים שמצויים בה לבין יכולותיו, ידיעותיו ודעותיו של הציבור המדומיין. בעוד שהעבודה עצמה, בהיותה עבודת וידאו, לא משתנה רבות כשהיא עוברת מחלל תצוגה אחד לאחר, הציבורים שמגיעים לפגוש אותה משתנים בהחלט.
בכל מקום אליו נדדה היצירה נדרשו האוצרים לכתוב טקסט שיגשר בין הצופים לבין היצירה. מה שהם בחרו לציין ולהסביר, ומה שהם הניחו שהוא מובן מאליו עבור הצופים, הם שני קצוות של ידע שיכול להגדיר את הלא מודע הפוליטי של הקהל בכל אחת מהטריטוריות, וכן של היצירה עצמה.
מבין למעלה מעשרה טקסטים אוצרותיים שונים שחוברו ליצירה זו, בחרתי בשלושה, שביניהם אשווה. הראשון הוא הטקסט שליווה את התערוכה בהופעתה הבינלאומית הראשונה, בביתן הפולני בביאנלה בוונציה (2011); השני הוא הטקסט שליווה את התערוכה בישראל; והשלישי הוא טקסט שליווה את העבודה כשזו הוצגה במוזיאון ואן אבה בהולנד - מדינה כביכול ניטרלית, אך כן חריגה מבין המדינות הרבות שבהן הוצגה היצירה משום שהאמנית מתגוררת באמסטרדם.
דרך השוואת הטקסטים השונים שליוו את היצירה לאורך נדודיה אציע לבחון את הידע התרבותי שהיא נושאת עימה, ואת האופן בו נכתב הטקסט האוצרותי עבור ציבורי קוראים מדומיינים שונים בכל פעם, כפי שמעידים הפערים בין העמדות הפוליטיות והלאומיות, המודעות והמודחקות, שביחס אליהן מתמקם כל טקסט.
האופן שבו התחלפות הקהל מזמנת טקסטים שונים בתכלית, גם כשמדובר באותה יצירה, מעיד לא רק על גישות אוצרותיות שונות אלא גם על המחויבות של הטקסט האוצרותי לציבור קוראיו, כמו גם על מוכנות להתאים את הנרטיב לשביעות רצונו של הציבור עבורו הטקסט נכתב.
Yael Bartana, And Europe Will Be Stunned, 2012. Louisiana Museum of Modern Art, Copenhagen. Photo: Poul Buchard
"ואירופה תוכה בתדהמה" – יעל ברתנא, 2011
בשנת 2010 הציגה האמנית יעל ברתנא לראשונה טרילוגיית עבודות וידאו בשם "ואירופה תוכה בתדהמה".
העבודה מוכרת מהופעתה בביתן הפולני בביאנלה בונציה בשנת 2011, באוצרותם של סבסטיאן ציחוצקי הפולני וגלית אילת הישראלית, אך למעשה גרסה מוקדמת שלה, ללא החלק השלישי, הוצגה עוד לפני כן, כבר בשנת 2010 במאלמו. מאז, הוצגה העבודה בעשרות חללי תצוגה נוספים, רובם באירופה, וביניהם במוזיאון תל אביב, בביתן הלנה רובינשטיין, באוצרותה של טל לניר.
העבודה מורכבת משלושה סרטי וידאו נרטיביים המתרחשים במציאות מדומיינת שבה התנועה הבדיונית JRMiP – תנועת הרנסנס היהודי בפולין - מניעה מהלך להגירה חוזרת של יהודי פולין. בוידאו הראשון שנקרא "חלומות בלהה" מנהיגה הפולני של התנועה, סלאבומיר שירקובסקי, קורא ליהודי פולין לשוב למולדתם; בוידאו השני שנקרא "חומה ומגדל" הם נענים ומקימים יישוב חומה ומגדל סמוך לאזור בו היה בעבר גטו ורשה; ובוידאו השלישי שנקרא "התנקשות" נערך טקס הלווייתו של סלאבומיר, שנרצח רצח פוליטי.
כיצירה העוסקת בציונות כנקודת ציר בין הגירה ולאומיות, המשמעות של המקום בו מוצגת היצירה היא בלתי ניתנת לערעור. כיצירה העוסקת בדמיון פוליטי, היא יכולה להיקרא באופנים שונים לחלוטין כשהיא מוצגת על אדמת מחלוקת, במרחב שמוצג כאלטרנטיבה אפשרית להגירה, או כשמדובר במרחב בעל משמעות פוליטית אחרת.
הפערים בין הטקסטים השונים עולים כבר מהצגתה של האמנית – ביטוי כמעט שקוף אך קריטי להבנת העמדות הפוליטיות של האוצרים או של הקהלים שהם פונים אליהם. בין הצגתה כ"ילידת ישראל" בביתן הפולני בביאנלה בוונציה, להצגתה כ-"הולנדית-ישראלית" במוזיאון ואן אבה בהולנד, ועד להשמטת כל הצגה של האמנית בטקסט של מוזיאון תל אביב שנפתח במילים – "עבודתה של יעל ברתנא", כמו מצהיר על חשיבותה של האמנית שאינה מצריכה הצגה בפני הקהל שוודאי ידע במי מדובר.
כמובן שנקודה זו יכולה הייתה להיעלם לחלוטין מעינינו, אך הבחירות הללו, הגם שאין הן תמיד נעשות ביודעין, מעידות על התמקמויות שונות של האוצרים למול הציבור הקוראים, ועל אסטרטגיות שננקטות כמעט בלי משים על מנת להסביר, לתווך ולרצות את קהל הקוראים של הטקסט, בין שהם מבקרים בתערוכה ובין שלא. אך הצגת האמנית היא סוגייה שולית למדי לעומת השאלה כיצד להציג את הרבדים הביקורתיים של היצירה. דוגמה לכך ניתן לראות באופן שבו מתארים הטקסטים השונים את נושא השיבה שהעבודה עוסקת בו.
בטקסט המקורי שליווה את העבודה במסגרת הצגתה בביתן הפולני בביאנלה בוונציה מוגדר העיסוק של היצירה כך:
"הסרט חוצה נוף שצולק בידי היסטוריה של לאומיות ומיליטריזם, גדוש בנרטיבים של תנועת ההתיישבות[2] הישראלית, חלומות ציוניים, אנטישמיות, זכר השואה וזכות השיבה הפלסטינית".[3]
מתוך טרילוגיית הסרטים ״ואירופה תוכה בתדהמה״ (2010), יעל ברתנא
הטקסט מציב זה לצד זה שני דברים שבמציאות הישראלית לא יכולים היו להיאמר באותו משפט: החלום הציוני, החל מהצדקותיו (השואה והאנטישמיות) ועד התממשותו המיוחלת (תנועת ההתיישבות הישראלית), לצד תוצאותיו הלא רצויות – זכות השיבה הפלסטינית.
מובן מאליו שהטקסט שליווה את מופעה של העבודה בישראל נקט אסטרטגיה שונה לגבי היבט זה של העבודה, ובחר להציגה כעבודה שמשתמשת באתוס הציוני כדי לדבר על פליטות בכלל, ובאופן אלגורי ומרומז על 'פליטים פלסטינים':
"השימוש שהיא עושה בצמד המושגים של האתוס הציוני שנשחק – שואה ותקומה – מעלה אתוס חוצה גבולות ובלתי נתפש, שנמעניו הם פליטים באשר הם, וברובד נסתר, אלגורי יותר, הנמענים הם פליטים פלסטינים."
בתוך המציאות הישראלית גם המושג "פליטים פלסטינים" עלול לגרור תרעומת מצד ציבורים שלמים, אך ברור כי המונח "זכות השיבה הפלסטינית" לא יכול היה להתקבל במסגרת טקסט אוצרותי של מוזיאון תל אביב הממלכתי, וכי אם היה הטקסט המקורי מתורגם כלשונו ייתכן שהמוזיאון היה נאלץ לשלם מחיר תקשורתי.
מעניין לראות כי דווקא בטקסט שליווה את התערוכה בהולנד נבחרה אסטרטגיה של הימנעות מהתייחסות לסוגיה הפלסטינית, ובמקום זאת העיסוק של העבודה מוגדר כך:
"הנרטיבים הפיקטיביים שוזרים יחד עמדות ואידיאולוגיות שונות, החל מהשורשים הסוציאליסטיים של הציונות, דרך האנטישמיות האירופית ועד לתכניות ההתיישבות של ישראל בעבר ובהווה."[4]
לא רק שלא מוזכרת הבעיה הפלסטינית, בין שהיא פליטות שמקושרת בזכות שיבה או פליטות כמצב אקזיסטנציאליסטי, שכביכול אינו מזמן שאלות על קבלת אחריות ותיקון, אלא שמוזכרת אנטישמיות כבעיה אירופאית, ניסוח שהוא כמעט אפולוגטי, ובהחלט לא מיישר קו עם העמדה הביקורתית שנוקטת ברתנא עצמה בעבודה כלפי הציונות. הדגשתו של הטקסט ההולנדי דווקא את ההיבט הדמיוני ביצירה מחזקת עוד יותר את העמדה המנטרלת-פוליטית שהטקסט מבקש להחזיק בה.
נקודה מעניינת נוספת שקבורה בנבכי הטקסט שליווה את העבודה בביאנלה בוונציה מעידה אולי על ההצדקות שהפולנים ביקשו לתת לבחירה דווקא בעבודתה של ברתנא לייצג את מדינתם בביתן הלאומי. בנסיונו של הטקסט לתאר את הפרק הראשון בטרילוגיה מצהירים הכותבים כי הוידאו עוסק באנטישמיות עכשווית בפולין, בגעגועים של האינטלקטואלים הליברלים בפולין לעבר היהודי שלה, ולתשוקתו של דור חדש של פולנים להתקבל כאירופאים מן המניין. על אף שמדובר בפרשנות לגיטימית, נדמה כי העיסוק ברצון של דור הפולנים החדש להתקבל כאירופאים הוא יותר מאשר נושא בעבודה, הוא הסיבה להצגתה. הבחירה באמנית ישראלית לייצג את פולין באירוע האמנות הבין-לאומי היווה תקדים חריג, שמראש ביקש להעיד על ליברליות, ועשה זאת באמצעות עבודת אמנות שבה מייצגת אולי דמותו של האינטלקטואל הפולני את אנשי האמנות הפולנים, שביקשו להביע התנצלות פומבית בשם מדינתם ולבקש מחילה על עברה הבעייתי.
מעניין לראות כי באופן מתבקש, הקשרים תרבותיים-מקומיים, כמו הדמיון בין אירוע ההתנקשות המתואר בחלקה השלישי של הטרילוגיה לבין אירוע ההתנקשות הפוליטי של יגאל עמיר בראש הממשלה דאז יצחק רבין, שהתרחש בישראל כחמש-עשרה שנה לפני הצגת העבודה, מובאים רק בטקסט שליווה את התערוכה המקומית, בביתן הלנה רובינשטיין, ולא צוין כלל בטקסטים שליוו את העבודה בהולנד וגם לא בביתן הפולני, שבו אחת האוצרות הייתה ישראלית. ההקשר הזה, אני טוענת, לא נשמט מפאת זהותם של האוצרים, ואולי חוסר היכרות שלהם עם ההיסטוריה הפוליטית הישראלית שבה עוסקת העבודה, אלא מפאת זהותם של הצופים המדומיינים, שהאוצרים מניחים לגביהם היכרות, ידיעות ונטיות לב מקדימות, ומבקשים לנתב את הקשב שלהם למקומות מסוימים בעבודה ולהסב אותו מאחרים.
נספח - רשימת חללי התצוגה שבהם הוצגה היצירה:
2018
Philadelphia Museum of Art, US
2017
Golden Thread Gallery, Belfast, UK
2012
Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv, IL
Van Abbemuseum, Eindhoven, NL
Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, DK
Art Gallery of Ontario, Ontario, CA
University of California, Irvine, US
2011
Australian Centre for Contemporary Art, Melbourne, AU
54th Venice Biennial, Polish Pavilion
Zacheta Gallery, Warsaw, PL
UAF / ROOM gallery, University of California, Irvine, US
2010
Moderna Museet, Malmö, SE
[1] מייקל וורנר, "ציבורים / ציבורי נגד", בתרגום עמי אשד, מפתח – כתב עת לקסיקלי מקוון למחשבה פוליטית, 2019. נדגם: 28.8.24. https://mafteakh.org/%d7%a6%d7%99%d7%91%d7%95%d7%a8%d7%99%d7%9d-%d7%a6%d7%99%d7%91%d7%95%d7%a8%d7%99-%d7%a0%d7%92%d7%93/
[2] באנגלית נעשה שימוש במילה Settlement, שיכול להיות מתורגם כ"התיישבות" או כ"התנחלות".
[3] תרגום המחברת.
[4] תרגום המחברת.
במדור ״שחיה בהתכתבות״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה לטקסטים תיאורטיים בעל השפעה על פרקטיקה אוצרותית או טקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית או טקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה).
להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com
Comments