דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית

שרה בריטברג-סמל | 1986 | מוזיאון תל אביב לאמנות

***

״כי-קרוב אליך הדבר מאד״

דברים ל, י״ד

אל נושא התערוכה הגעתי לא מתוך עניין אקדמי, אלא מתוך עבודה ממושכת עם אמנות ישראלית שלפחות חלק ממנה, חלק מרתק, הלך והתחוור לי, אינטואיטיבית, כבעל קוד פנימי שונה מאמנות אירופית ואמריקנית. התופעות היו דומות, המהות הפנימית – אחרת. החושניות, זו של עולם החומר וזו של חומרי האמנות, לא נמצאה ביצירות. ההסבר המוכר, ייחודו של האור הישראלי, גם אם הוא שריר, אינו מספק או מסביר את ההיצמדות למראה החומרי הדל, את ההתרחקות מצבעוניות, את ההימנעות הקבועה והעיקשת מציור תמונות סדוקטיביות. שורה של העדפות ושורה של הימנעויות נראו לי משותפות לאמנים רבים. תמונות שונות מעיקרן נראו קרובות זו לזו ברוח, בטון, בדרך הראייה. ביני לבין עצמי השתמשתי בביטוי ׳האיכות הדלה׳ במשמעות חיובית. זיהיתי בה מקור כוח ביצירה ותהיתי על ההעדפה שלא נראתה מקרית.

התערוכה היא ניסיון לענות על תהייה זו ובחירת האמנים עונה לאותן תחושות ראשונות של קירבה בין שונים, שהובילו לנושא התערוכה.

דלות החומר כבחירה אתית ואסתטית, שנוצרה במערב בנסיבות שונות, התאזרחה, לטענתי, בארץ מסיבות אחרות. הייתה בנו ׳מוּעָדוֹת׳ לאמץ דווקא שפת אמנות זו לעצמנו – כעניין שמכאן. לעומת בשורות אמנותיות, חשובות וידועות לא פחות, שיצרו כאן תגובה קלושה או אפילו נדחו על הסף, אומצו מאפייני שפה זו – שימוש בחומרים ׳דלים׳ (דיקט ואחרים) ביצירה, ו/או מראה ׳דל׳ במכוון של פני השטח של העבודה – וטופלו באינטנסיביות, עד שהתאזרחו כ׳רגישות מקומית/, כדרך ישראלית לתיאור עולם.

אימוץ מסוג כזה מעיד על מפגש פורה עם צרכים שמכאן, על תואם שגרם להם להכות שורשים, למצוא הד בלבבות, עד שיהיו מזוהים עם ׳טעם המקום׳.

אין זו סקירה היסטורית, אלא ניסיון לבדוק ביטויים שונים של התופעה ולהבין איזו קרקע קלטה מאפיינים אלה אל חיקה וככה נענתה להם. בחרתי לדון בעבודותיהם של 21 אמנים ישראליים – כולם מן העדית של האמנות המקומית ב-25 השנים האחרונות – אשר יצירתם מבטאת היבטים שונים של דלות החומרים כממשות וכמושג.

לדיון כמה מוקדים חוץ-אמנותיים: תל-אביב החילונית, במראה וברוח; האתוס החלוצי-סוציאליסטי; ההיבט הא-אסתטי, הלא מטריאלי, שבמורשת היהדות. המאפיינים שהוזכרו ייבדקו בקרב ׳התל-אביבים׳, קבוצה שהאסתטיקה שלה נוצרה בשנות השישים והשבעים, ואשר מייצגת, לכאורה, יותר מכול, את השימוש בחומרים דלים. אולם, גם לאמנים ותיקים יותר בארץ, וכן לאמנים אחרים בני דורם של ׳התל-אביבים׳ יש נקודת מפגש והצטלבויות רבות עם שפת החומרים הדלים. בחרתי להתמקד בהיבט זה ביצירתם ולעמוד על הדמיון ועל השוני בינם לבין ׳התל-אביבים׳. השתתפותם בתערוכה מפקיעה את הדיון מהממד התל-אביבי שלו, ומרחיבה את משמעותו של ׳טעם המקום׳.

׳התל-אביבים׳

קבוצת המבחן שלי היא, כאמור, ׳התל-אביבים׳, שהיו אחד הכיוונים המעצבים באמנות הישראלית החדשה עד סוף שנות השבעים. הם הציגו מצע אסתטי משותף שהקולאז׳, הדיקט והתצלום היו מרכיביו ותווי ההיכר שלו.

אמנים אלה לא הגדירו עצמם כקבוצה. שלא כהתארגנויות מוכרות בתולדות האמנות הישראלית, הם לא כינו עצמם בשם ולא יצאו מעולם במניפסט משותף. גם יצירותיהם אינן דומות למראית עין, בניגוד ליוצרים המשתייכים למופשט הלירי הישראלי. הרצון לדון בהם ביחד נובע, קודם לכול, מהדמיון באבני הבניין של יצירתם, אם לאורך הדרך ואם רק בחלקה, ומן העובדה שהרבו להציג בתערוכות משותפות כתלמידים-לשעבר של רפי לביא, וגם שנים לאחר מכן, כאמנים עצמאיים. אפשר גם לייחס להם דרישות דומות מהחוויה האמנותית, וטעם דומה במובן העמוק של המילה: נטייה לאיפוק בהבעת רגשות, העדפת גישה שכלתנית מרוחקת על-פני גישה אישית וידויית, וכן יחס ספקני לעולם החומרים והסתייגות מכל אידיאליזציה – ביצירה ומחוצה לה.

כקבוצה, חשוב לציין, מדובר על-פי רוב באמנים ילידי הארץ. אנשים שקנו כאן את כל מושגיהם בנוף, באקלים, בחברה, בתרבות ובאמנות. לצורך הדיון אפשר לחדד אבחנה זו, ולתארם כמשתייכים למעגל הפנימי, המוגן, של בני ארץ ישראל העובדת, חניכי תנועת הנוער או הקיבוץ, הלוז של ׳ישראל הראשונה׳, כפי שזו נתפסה במושגים של שנות החמישים והשישים.

מצד אחד הם מעומתים עם הדור שקדם להם, דור המהגרים, אשר הביא עמו הוויות ומטענים מארצות אחרות, ואשר עיצב את המודרניזם הישראלי המופשט (׳אופקים חדשים׳). מצד אחר הם מעומתים עם אמנים בני דורם, שאין לראות בהם דור המשך מובהק של ׳ישראל הראשונה׳, ואשר פנו לכיוון המינימליזם והאמנות המושגית המוחלטים.

עיקר משמעותה של הבחנת ההשתייכות לגבי ׳התל-אביבים׳ היא בהפנמת הרוח של הציונות הסוציאליסטית, שערכיה קנו אחיזה בציבוריות הישראלית מאז העלייה השנייה, דרך ההגנה והפלמ״ח, בטרם קום המדינה, ודרך תנועות הנוער והקיבוצים – למן הקמתה. ערכים אלה, גם אם לא נשתמרו, יצרו נורמות של התנהגות, לבוש, וצורות ביטוי מקובלות. החומרים הדלים כנושאי תכנים של רוח, הם מורשת של הציונות הסוציאליסטית. העמדת המהות כמנוגדת למחלצות התחילה אז, ורישומה ניכר בחינוך הישראלי במשך שנים רבות. ׳התל-אביבים׳, בגלל רקעם וחינוכם, היו חשופים לאתוס הזה ולקוד ההתנהגותי שהוא יצר, כמו גם להלך-הרוח הכללי שגרס הקמת חברה חדשה, פשוטת הליכות, משוחררת מהמחלות של התרבות האירופית ה׳שבעה׳.

ברל כצנלסון מתאר את חבורת העלייה השנייה כך: ׳הבשורה שנשאנו בלבנו לא לבשה מחלצות. היא יצאה בטלאים, קרועים, בלויים. קולותינו והליכתנו לא נתברכו בהרמוניה. פרקנו מעלינו לבושים, פרקנו נימוסים, פרקנו עולמות – לא תמיד בהבחנה מרובה.׳[1] תיאור זה עומד ביסוד האתוס הצברי, שגם אם צבר הסתייגויות, השפיע עמוקות ולאורך זמן על מושגי הטעם המקומיים. השנאה לצחצוחי לשון, אשר הולידה העייפות מן הפאתוס הציוני, השלימה את מעגל החומרים הדלים שאל תוכם נולד הצבר ובם דבק כביטוי לייחודו.

האמנים ׳התל-אביביים׳ אינם מתייחסים בעבודתם לאתוס הציוני באופן פשטני וישיר. הם מנהלים עמו דיאלוג ביחסם הספקני לעולם החומרים מחד, ובהסתייגותם מכל מגמה של אידיאליזציה מאידך.

׳התל-אביבים׳ ניכרו כקבוצה מובהקת בעיקר במחצית השנייה של שנות השבעים. מאז התרחקו מקצת צעיריה מעולם של ׳האבות המייסדים׳, ותפיסה תמטית וצורנית אחרת מנחה אותם, כפי שאפשר לראות בגוף התערוכה. אמנים אחרים מבני הקבוצה פיתחו את נקודת המוצא המשותפת לכיוונים לא צפויים.

׳התל-אביבים׳ מקובלים בעולם האמנות כמי שמשתמשים בחומרים חוץ-אמנותיים ביצירותיהם. ׳אוהבי חומרים׳ לכאורה. התערוכה בודקת באילו חומרים בדיוק השתמשו ולאילו מטרות, והמסקנה שאליה אני מובילה היא שנעשה שימוש בחומר לצורך ׳פיתוחו׳ תוך הדגשת הממד הייצוגי המופשט תחתיוץ

אני מבקשת לדון בהם מבעד לרקעם המשותף, ולו גם במחיר חוסר העמקה ביצירתו של האמן הבודד. עולמות שלמים הוצענו כאן כדי להבליט רצף של מכנים משותפים, שהם עיקר ענייננו הפעם.

הראשון, המובהק ובמידה רבה יוצר האסתטיקה של ׳התל-אביבים׳, הוא רפי לביא. הוא שעשה את מלאכת ההכלאה של מספר שפות אמנותיות חדשות שהתנסחו באירופה ובארצות-הברית בסוף שנות החמישים, עם מסורת המופשט הלירי הישראלי, ביצרו מהן, לאחר ׳תרגום׳ וניפוי, אמנות ברוח המקום. סנסואליות ׳צברית׳ שנולדה אז לראשונה, מצאה את ביטויה הצורני.

ראשונברג, טוומבלי, קבוצת הקוברה ופול קליי עמדו ליד עריסה זו, וגם אביבה אורי ואריה ארוך. בעשר השנים הראשונות ליצירתו של לביא (1958-1968), דרך תקופות נפל לא מעטות, נאספו מרכיביה על שילובם המיוחד: מצע דיקט, תשתית של משיכות מכחול בהירות, צבע באיכות קירית – סידנית, קשקוש בעיפרון והדבקות של כרזות ושל גזרי תצלומים מירחונים.

למרות המראה ה׳רזה׳ והמחוצף, החומרים הדלים ואופן הטיפול, לא היה לביא בן מורד במלוא מובן המילה. הציור שלו, כמו זה של ׳אופקים חדשים׳, נשפט במונחים של הציור המופשט שרגישות הנחת הצבע, אופי הקו והמבנה הם המפתחות להבנתו. גם ׳התל-אביבים׳ האחרים נשארו, בדרך זו או אחרת, קשורים למסורת הציורית, זאת בניגוד ליוצרים מן האמנות הענייה ומן האמנות המושגית שהגיעו לשלילתה המוחלטת.

הדיקט, הקולאז׳ ואופי משיכות המכחול של לביא היו נקודת המוצא המשותפת לאמני הקבוצה. זה הציוד שאיתו יצאו לדרך ושאותו פיתחו לכיוונים שונים.

ילד תל-אביבי

כאשר רפי לביא מדביק כרזה בעברית על רקע של דיקט לבן וקשקושי עיפרון, זה אקט של הזדהות עם תל-אביב; אם היה ביצירתו מרד, ולטעמי היה בה, הוא היה בעצם האהבה לתל-אביב על דלות חומריה, ומבחינה זו דומים לו גם הקולנוען אורי זהר וגם הסופר יעקב שבתאי.

על אורי זהר בסרטו ׳מציצים׳ (1972): ׳בתל-אביב של סרטיו המאוחרים הוא מרגיש בבית. תל-אביב אינה גן עדן לצלמים: מישוריות ללא קווים טופוגרפיים, צעירה אך שבעת הרס לצורך הרס. בנויה עירוב של סגנונות... אורי מצלם ומתעד את תל-אביב שעל שפת הים... תל-אביב ללא ביקורת חברתית, ללא חנופה לקהל הישראלי והיהודי, בבליל החיים של אנשים הנטועים בסביבתם, המתהלכים בה כשֵריפים מקומיים, השולטים בקודים ההתנהגותיים במרחב המחיה שלהם. אנשים שההיזון החוזר בינם לבין סביבתם מקנה לה ולהם את יופיים.׳[2] ועל סרט אחר של אורי זהר, ׳עיניים גדולות׳: ׳...בתים שגגותיהם מכוסים סיד לבן וזפת משחיר. דודי שמש ואנטנות טלוויזיה... צינורות ברזל מרובעים עליהם רופסים חבלי כביסה... גטאות של דמי מפתח, קיוסקים, חנויות זעירות ומכולות דחוסות. שכונות בהן מתגוררים אנשי העלייה השלישית או בניהם, שאינם יכולים להיפרד מזיכרונות מגרש הכדורסל הדחוס של ״מכבי״ ו״קולנוע גן רינה״...׳[3]

הסופר יעקב שבתאי בספרו ׳סוף דבר׳: ׳המראה של אלנבי היה דרוש לו לשלמות הרגשתו...׳[4] ׳...הוא וכמה מהרחובות שסביבו, אשר לא היו בעיניו אלא הסתעפויות שלו עצמו, ולמראה הרחוב... הציפה אותו תחושה נעגמת של התמזגות עם הרחוב ההמוני הזה, כל כך קרוב היה לליבו בכל ריפוטו וכיעורו הפרובינציאליים, כאילו בו, ודווקא בו, על חנויותיו המאובקות וסרות הטעם, שרובן כבר היו נעולות, ועל בתיו הישנים והמתקפלים עם יופיים המושאל, המגוחך קצת, שגם הוא התפורר והושחת איתם יחד, ועל אנשיו, המון רב של בעלי מלאכה וסוחרים זעירים, הטרודים תמיד במלאכתם ובמסחרם הזעיר... היה משהו מתמצית רוחה ונשמתה של העיר.[5]

׳הבתים עם מבואותיהם ומרפסותיהם... ואפילו צבעם של קיר ושל וילון או תריס וגוני האוויר של הרחוב בחליפותיהם, הכל עד לתגים הדקים והחמקניים ביותר, היה מוכר לו כל כך עד שכאילו לא התקיים כלל בפועל אלא נאצל מתוך נפשו, אשר שם, ורק שם, התקיים במלוא ממשותו...׳[6]

רפי לביא חווה גם הוא את תל-אביב, כאילו הייתה ׳הסתעפויות שלו עצמו׳, כבר ובעיקר בעבודותיו מסוף שנות השישים.

כשערכתי את תערוכתו במוזיאון תל-אביב (1980) ביקשתי ממנו להכין ביוגרפיה מקצועית. שני פרטים נראו לו ראויים לדפוס: תאריך הלידה (1937) והעובדה שנולד וחי בתל-אביב. תמונותיו, למרות שהן מופשטות ולמרות שאינן נושאות שמות מסגירים, הן תל-אביביות במראה; האור הלבן והבוהק, הקצבים המשתנים, הדיקט, האגרסיביות, החיוניות והעימות המתמיד בין המראות הם חומרי המקום – החומר האנושי והמיחבר האורבני – שאינם ניתנים להפרדה.

בקטלוג הצגתי את לביא כצייר תל-אביבי. ציינתי את הקשר בין האסתטיקה של תל-אביב והאסתטיקה שלו: ׳זו עיר בלי פוקוס – אין כותל, אין חומה, אין אוגוסטה ויקטוריה – כציוריו של לביא.׳ נושא נוסף שהעליתי שם הוא האנטי-הירארכיות, היות הריבוי אחד מנושאי יצירתו. ׳אין לשרבוט או למכחול שלו ערך רב יותר מאשר לתמונת נוף מודפסת המודבקת ליצירתו. אפשר לומר שזו יצירה שוויונית מאוד, החוגגת את הריבוי כהיפוך לכל מה שהוא, על פי תפיסתו, דוגמאתי או הירארכי, כהיפוך לכל אידיאולוגיה המעמידה עצמה במרכז וכל השאר כפוף לה או נובע ממנה.׳

שלושת היוצרים המוזכרים כאן, כולם ילידי שנות השלושים, עובדים את תל-אביב דרך האינטימיות עם החומרים הדלים של העיר, דרך ההזדהות איתם. מבחינה זו יש הבדל עצום בקונטקסט החברתי בין יצירתו של ראושנברג, שלביא הושפע ממנה מאוד, לבין זו של לביא.

ראושנברג הכניס ביצירותיו אובייקטים ׳מגוכחים׳ ותצלומים, כאשר הרקע התרבותי לעבודתו הוא מגדלי זכוכית ופלדה בכרך הקפיטליסטי הגדול והמנוכר בעולם. במונחים חברתיים ניתן לראות בכך הכרזת מרד והצהרה על מילון ערכים שונה. בעבודותיו של לביא, לעומת זאת, אין פער בין העולם שבתמונה לעולם שמחוצה לה – עיר קטנה ואינטימית בפאתי הים התיכון.

[השוואה נוספת בין החפצים שהכניס ראושנברג ליצירתו לבין אלה של לביא, גם היא מן העניין. ראושנברג היה ׳ממציאן׳ גדול בנקודה זו. הוא הניח ידו על כל חומר אפשרי ו׳ניפח׳ תמונות לאובייקטים תלת-ממדיים. לביא היה בררן מאוד. רק דו-ממד (כרזות, תמונות, פתקים), רק ייצוגים של המציאות, אף פעם אחת לא עולם החומרים הראשוני, אף פעם אחת לא חפצים. זוהי נקודה מהותית להבנת היבט אחד מרבים של דלות החומרים. בחירת החומרים לא באה להעשיר בתפארתם את התמונה. הם עצמם ׳כלי שני׳, תצלום של החומר הראשוני, מייצגי-מציאות חומרית ולא עולם החומרים עצמו. הרחקה זו נשמרת אצל לביא לכל אורך הדרך.

בהקשר זה ראוי להזכיר את התבליטים והאסמבלאז׳ים של יגאל תומרקין, שנוצרו בפאריס בסוף שנות החמישים ובארץ, בשנות השישים, והיו משופעים בחומרים ובחומרי מציאות, בדומה לראושנברג. תומרקין מקנה לחומרים ביצירותיו נוכחות כוחנית וחושנית באופן שעושה אותו קרוב יותר לגישה האירופית לחומר. תומרקין השפיע על התפתחות האמנות בארץ בתקופה זו, לא באיכות החומרית שלו, שאיננה דלה, אלא בעצם התפיסה המצרפת ובהצבעה על הפיוט שבחומר. איקה בראון יצר אף הוא באותה תקופה אסמבלאז׳ים ברוח דומה.]

החוויה הציונית הגדולה, רוויית הפאתוס, ספוגת הערכים, מצטמצמת, אם כן, לכדי התאהבות פיזית בעיר. ל׳ילד התל-אביבי׳ אין דת, אין עם, אין ארץ, יש עיר. אין אידיאולוגיה, יש חיוניות.

לכאן מתקשר גם המבנה הקולאז׳י של לביא, שהגדרתי אותו כאנטי-הירארכי וכאנטי-אידיאולוגי. לכאן מתקשר גם הקשקוש המיוחד לו, שהתרגלנו לזהות בו יופי. לעומת התירבות, שאין להטיל בו ספק, ביצירותיהם של עמיתיו האירופיים והאמריקניים (טוומבלי, דובופה, קוברה) נשתמרה ביצירה של לביא רוח המקור. הקשקוש על קירות כפעולת התרסה, כמרד חוצות מחוצף, אדולסנטי – פעולה של איקונוקלאזם.

כאשר נשאל זריצקי בסרט טלוויזיה מדוע לא השלים את מסעו מרוסיה לפאריס והחליט להישאר בארץ, השיב: ׳ראיתי שכאן בונים׳. הציור שלו הוא עדות לכך. הציור של רפי לביא אומר ׳כאן מצפצפים׳.

מעבר לכל אלה, מעבר ל׳קשקושים׳ ולדלות החומרים, נוכחת ביצירות דמות ׳הצבר המנושל׳: זה אשר שיבץ את היהדות תחת הכותרת ׳הגולה הממארת׳; התנער מן המיתוס הציוני על הפאתוס שבו, כמו מכל מיתוס, סמל או פארזה; בז לדקדנטיות הבורגנית האירופית שכולה ׳קניינים גשמיים׳, ונצמד להתנהגות של ׳טלאים קרועים, בלויים׳ כביטוי אותנטי.

אבל אותנטי מכל הוא ׳האומץ לחולין׳. זה לב העניין. החילוניות והדה-מיסטיפיקציה נחווים ביצירות אלה באופן העמוק ביותר, ואחד מסימניהם הוא דלות החומרים.

׳שָם׳

יצחק דנציגר: ׳יש בארץ משהו כמעט טראגי. אתה בצד, אינך מצוי במקור העניינים, כל מרכז נעשה לך מאוד חשוב, וכיוון שלשם הבנת הנעשה במוקד אמנות ותרבות מסוים עליך להזדהות עמו. לחיות שם – לא קל, כי אם אתה חי במקום קבע אחר, אתה מאבד את זהותך פה. כך קורה שאתה חי פה באווירה של אוזן, כולך אוזן.׳[7]

בשעה שהתראיין אצל מקסים גילן, יצר דנציגר את פסלו ׳כבשים׳ (1964), אחד הסמלים הבודדים של האמנות הישראלית עד כה. אפשר להסביר את יכולתו ליצור סמל בתרבות נעדרת סמלים, בכך שהיה האמן הישראלי היחיד שקיננה בו תחושת אותנטיות של ׳כנעניות׳. להבדיל מאותם אמנים חילוניים-עד-שורשי-נשמתם, שהזכרנו, פיתח דנציגר זיקה ׳אלילית׳ אל הארץ. ומסתבר שגם הוא היה כולו אוזן.

סדרת העבודות האחרונה (1985) של מיכל נאמן קרויה ׳שולי׳ (MARGINAL). בציורים בעלי השוליים הצרים נדחקת מפת ישראל אל מחוץ לשוליים. בשיחה היא מאשרת שהציור מדבר עליה, עלינו – הנדונים להוויה של מציצנות ל׳שם׳.

למרות השאיפה ל׳קרתנות מאושרת בחלקה׳, להיות טבור לעצמך, קיימת אי נוחות בקרב אמנים שגדלו כאן, במזרח הקרוב, ערש תרבות לא-עוד שופע. כאן, לעניין של אמנות פלסטית, פירושו העדר אזכור לקלאסיקה או למושגים אסתטיים שרירים וקיימים, הקשורים להבנת המקום; פירושו אמנות בעלת היסטוריה קצרת ימים, כולה מודרנית, ואף ככזו היא בעלת טווח מצומצם, ללא סמלים ומקורות ויזואליים עשירים, ללא מוזיאונים המכילים את ׳אוצרות התרבות העולמית׳, ללא מיתולוגיות וללא נצרות, שהן מאגר הסמלים של האמנות ושל החשיבה האירופית, על רקע דת שהא-אסתטיקה והתפיסה הלא-גשמית היו לסימניה. כלומר, ׳מחוץ למגרש׳ של אירופה, כלומר עם חומרים דלים כעובדת יסוד.

התימאטיקה של כאן-שם, המודעות לשוני בין השניים, שבה ומופיעה אצל ׳ילדי הארץ׳ בתכיפות מפתיעה.

באחדות מיצירותיו מדביק רפי לביא תצלומים טיפוסיים של מקומות שהם לא מכאן[8] – נופים שוויצריים מושלגים, מן הסוג שאפשר למצוא במסעדות תל-אביביות הרוצות ליצור אווירה של חו״ל. נופים מאגזיניים אלה מעומתים עם המראה הדל של פני השטח, תו-היכר של כאן. הטיפול של לביא הוא יבש ושטוח. לגביו – כאן אינו שם, אין בהכרח קונפליקט. זה מזכיר לי גלויות שהיה שולח המעצב הגראפי טרטקובר למיודעיו, ועליהן הכתובת ׳ישראל זה לא אמריקה׳.

יצירתו של יאיר גרבוז, שהוא, במובן מסוים, פרשן של ׳קלישאות הטקסט הציוני׳, בוחנת את החוץ ואת הפנים מנקודת המבט הישראלית. את ספרו ׳בדרך לקולנוע׳ (1982) הוא פותח בתצלום של יצירה משלו. במרכז היצירה – שער של השבועון ׳דבר השבוע׳ ועליו תצלום דיוקן של ואן-גוך והכתובת ׳ואן-גוך בתל-אביב׳. צירוף של מדע בדיוני, טלקינזיס. ואן-גוך ׳לעולם לעולם לעולם׳, כמאמר זך, לא יהיה בתל-אביב.

בעמוד שלאחריו מתאר גרבוז את ההליכה בכיוון ההפוך: סיפורו של האמן הישראלי ש׳עקר לפאריס׳ ב-1967 ו׳גילה׳ את האימפרסיוניזם. באחת מיצירותיו הוא מתחפש לטולוז לוטרק ו׳מעליב׳ אותו: ׳טולוז לוטרק נולד בישראל, יותר גרוע, ברחובות הכרתי אותו.׳ במכתב מבוים מפאריס הוא מודיע לידידיו בתל-אביב: ׳טולוז הבטיח לי לבקר בארץ׳. פער שאינו נסגר. משאלה אבודה. והמשפט המכריע המופיע שוב ושוב: ׳לתרגם משפה זרה׳, הרגשה של זרות, כלי שני. מכאן גם הצורך לדייק בכלים שהם שלך, לא שלהם, בחומרים הדלים – שהם שלנו.

הנרי שלזניאק, שנולד בארצות-הברית, ארסי יותר ביחסו לחלוקה בין כאן לשם. בעבודותיו מודבקות יצירות מופת מ׳שָם׳; בתמונות רבות הוא יוצר לעצמו ׳תהום מחיה אמנותי׳, לא ישראלי, בועה משלו, על-ידי יצירת משטחים בצבעוניות רמברנדטית. את המשטחים המרהיבים הוא תוקף על-ידי הדבקת קטעי ביקורת אמנות מעיתונות ישראליים.

יאיר גרבוז, ׳ואן-גוך בתל-אביב׳, מתוך הספר: ׳יאיר גרבוז בדרך לקולנוע׳, READY STORY ART, (הוצאת הקיבוץ המאוחד)

YAIR GARBUZ, ‘VAN GOGH IN TEL-AVIV’ FROM THE BOOK ‘YAIR GARBUZ ON THE WAY TO THE CINEMA’, READY STORY ART, (HAKIBBUYZ HAMEUCHAD PUBLICATIONS)

תמר גטר, ׳העיר האידיאלית וחצר תל-חי׳, 1977, טכניקה מעורבת על בד, 140x122 ס״מ, אוסף מוזיאון תל-אביב

TAMAR GETTER, ‘THE IDEAL CITY AND TEL-HAI YARD’, 1977, MIXED MEDIA ON CANVAS, 122 X 140 CM. COLL. THE TEL-AVIV MUSEUM

שימוש אחר, מסיבות דומות, הוא עושה בלכה. ׳מעניין אותי הברק של תמונות קלאסיות שתלויות במוזיאונים, שיש על זה ברק. כל הצבעוניות והברק שיש כשאתה הולך למוזיאון, בחוץ-לארץ במיוחד, כשחדרים שלמים של ציורים גדולים וכהים כאלה ועם ברק כזה, אז זה השפיע עליי...׳[9] בתמונות של שלזניאק ׳מביית׳ את הלכה היפה, המציינת את אמנות חוץ-לארץ ו׳מתרגם אותה לעברית׳. היא מונמכת להבזקים מרובבים על-פני התמונה, ללכלוך, ל׳חומר דל׳, וכך היא מתקיימת ברמה מתאימה להוויה של כאן.

שלזניאק נוגע בהיבט נוסף של כאן-ושם; ביקורים של ׳ההם׳ בארץ, הכרכור סביב לזרים. כמה בוז לרגש הנחיתות הפרובינציאלי עולה מיצירותיו! ביקורו של ראושנברג בישראל היה מקור לא אכזב לציטוטים ולתיעוד ביצירותיו; הפיזוז, וה-LUNCHES ועם מי. עבודות אלה נעשו מתוך הכרה של אמן הלוחם על מעמדו כישראלי, כמייצג דבר אחר, דרך האמצעי היחיד שאותו הוא יודע – יצירת האמנות.

לתערוכה התשיעית של ׳+10׳ (1970), ׳עשר פלוס עולה על ונוס׳, בגלריה ׳גורדון׳, התבקשו האמנים להציע וריאציות על ׳הולדת ונוס׳, ציורו המפורסם של בוטיצ׳לי. מיכאל דרוקס הכין ארגז-משלוח אמיתי מקרשים. הארגז הכיל גוש קל-קר לאריזה שמתוכו נגזרה והוצאה דמותה של ונוס. כלומר, חלל ריק בדמות ונוס. דרוקס ניסה לארגן לנו משלוח של אלת היופי מן המיתולוגיה הרומית. ונוס לא נחתה בגלריה ׳גורדון׳ התל-אביבית. הקרשים נחתו.

היצירה ׳חצר תל-חי והעיר האידיאלית׳ של תמר גטר היא אב טיפוס לקונפליקט כאן-שם. די בשם היצירה כדי להסגיר את עיקר תוכנה. בתמונה מופיע תצלום מוגדל של ׳העיר האידיאלית׳ – רישום תלת-ממדי, מפורט, מל פיירו דלה פרנצ׳סקה במיטב מסורת הרנסנס, אשר במרכזו מקדש עגול המוקף ארמונות. מעל הרישום נמתח מלבן צהוב מסנוור ומנכר של פוליאתילן, ולמעלה, דחוקה אל קצה התמונה, משורטטת בגיר לבן סכימה של בית עם חלונות רבועים, ללא פרטים נוספים.

גטר מצהירה כאן שהיא מן הבית הסכמטי, מן ההפשטה ומן החומרים הדלים. אך כאמנית היא קשורה גם ל׳שם׳, למקדשים התלת-ממדיים של הרנסנס.

יהודית לוין מציירת סצנות דתיות או מיתולוגיות, נושאים השאובים ממסורת הציור והסימבוליקה האירופית (׳פייטה׳, ׳בדרך לאולימפוס׳). הנושאים הגדולים, שאינם מכאן, מתנפצים אל פיסות דיקט שבורות. הסצנה מצוירת בהנחת צבע רפויה ודלה במכוון, תו-היכר מקומי, על-פני תפזורת של דיקטים שבורים המחוברים אל הקיר. זו דרך נוספת לציין מרחק בלתי ניתן לגישור בין כאן לשם. בסצנה יש ארוס, יש בה סמלים. בתרגומה ל׳ישראלית׳ הם מתפוררים על הדיקט.

נורית דוד ציירה עבודות בלתי מוחשיות כמעט על שעוונית – שהיא פחות חומר אף מהדיקט, תוך אימוץ ׳האי-שם הסִינִי׳, פיקציה של סין שדבק בה ׳הדבר התל-אביבי׳.[10]

עבודותיה החדשות, אשר מרבות להסתמך על דימויים מ׳יוליסס׳, ספרו של ג׳ויס, הן תבליטים של דיקט משוח בצבע סידני ומסנוור. שוב הכלאה בין ׳שם׳ נוצרי אינטלקטואלי לדלות של המקום – האור המכלה הולא-חומר.

מתוך סקירה זו עולה תמונה של כאן – שם; שם האסתטיקה, שם התרבות הגדולה של המערב. שם לחומרים יש נשמה ומשמעות, היין הוא הדם, הלחם הוא הגוף, הצלב הוא הגאולה. כאן החומרים הם דלים, חסרי משמעות, ודווקא משום כך, הם משמשים מקור עשיר לאמנות. כאן ההפשטה, כאן המחשבה המשוחררת מסמלים. למרות שלאמנים אשר מניתי אין כל קשר לדת, יש ביצירותיהם זיקה למשמעות הטמונה בהיות יהודי וככזה מנותק מתרבות פגאנית או נוצרית – אלגורית המתקיימת על מיתוסים וסמלים.

מכאן גם ההבדל העצום בין מה שקרוי בעולם ׳האמנות הענייה׳ לבין האמנות שכונתה כך גם בארץ. מדובר בשתי תפיסות שונות המעידות על סנטימנטים קיבוציים אחרים, ועל אופן אחר לראיית העולם. האיטלקים יוצרי ׳האמנות הענייה׳, או בויס, או האמריקנים שבאו בעקבותיהם, הרבו להשתמש בחומרים ביצירותיהם. ניתנה זכות הדיבור לחומרים טעוני משמעות, טעוני סמלים ומיתוסים: העץ, האבן הקרח, האש, הדבש, השומן. בארץ כל זה לא קיים (מלבד תופעה מיוחדת של פיסול עץ ואבן שהתפתחה בין בני קיבוצים בצפון הארץ בהשפעת דנציגר). אין כמעט נטישה מוחלטת של העניין הציורי וה׳עניות׳ מכוונת לעניין אחר: פיחות מעמדו של החומר, סירוס החושניות שלו לצורך הדגשת החשיבה המופשטת.

הרפרודוקציה, המאמר

תכונה אחרת המאפיינת את התפתחותם של בני הדור הצעיר בקבוצת ׳התל-אביבים׳, ואשר יש לה זיקה ליחסי שם-כאן, היא האינטלקטואליזציה המרבית של היצירה (נאמן, דוד, גטר).

היצירה כמעשה-תשבץ מורכב, אשר פענוחו מחייב ידע בתחומי תרבות מגוונים. אפשר להזכיר בהקשר זה את המעקב המתמיד אחרי המתרחש ׳שם׳ באמצעות כתב-העת המקצועי. הרפרודוקציה המוקטנת והמאמר הארוך הנלווה אליה מגיעים אל האמן הישראלי כמקשה אחת. החוויה החושית שבמפגש האמיתי עם היצירה מ׳שם׳ מתקיימת לעתים רחוקות. מחליף אותה המפגש האינטלקטואלי עם המאמר. קליטה מסוג כזה מעודדת התעניינות באמנים אשר פענוח עבודותיהם הוא חוויה אינטלקטואלית מרתקת. כך מרסל דושאמפ וג׳ספר ג׳ונס, לגבי מיכל נאמן. האמביציה האינטלקטואלית נעשית אחת המטרות הראשונות של עבודת האמנות.

הקולאז׳ – מצבים מעומתים

מה שהתחיל אצל ׳התל-אביבים׳ כעימות שמקורו בקולאז׳ התפתח מאוחר יותר לציור של מצבים מעומתים במנותק מהקולאז׳. העימות הוא מאפיין צורני אך לא רק כזה. אצל ׳התל-אביבים׳ הוא חלק מעמדתם הספקנית, המשווה. ייתכן שהוא גם דרך לתאר קיום ישראלי כקונפליקט לא פתור, כמו היחסים בין כאן לשם. את הקולאז׳ מלווה, לעתים קרובות, הטקסט – מרכיב חשוב אף הוא באסתטיקה של החומרים הדלים.

התמונה של לביא איננה קולאז׳ במובנו המדויק, אלא, כמו אצל ראושנברג, עימות בין תצלומים ובין תמונה מופשטת. פיסות מציאות מתחברות לתמונה ומפירות את מעמדה האוטונומי כחוויה אמנותית מנותקת. כך היצירה משדרת אמנות, ובה במידה משדרת רחוב.

במישור הראשוני שימש הקולאז׳ את לביא לדה-מיסטיפיקציה של מעשה האמנות, כחלק מן התפיסה האיקונוקלסטית שלו. העימות בא לידי ביטוי בבסיס המבני של שטח פני התמונה: מספר סצנות, כמו גם מספר מרכיבים ציוריים, מתחרים בגוף אותה יצירה. אי-רציפות בפני השטח, מראות שאינם מצטרפים לכלל סצנה אחת שלמה. העולם אינו נתפס בדימוי אחד אלא מתוך ריבוי מתנגש. מה שבתחילה נראה אצל לביא כערבוביה סימפטית, כחגיגה של ריבוי, הופך, ביצירותיו המאוחרות יותר, למצבי עימות חמורים ומדויקים יותר. גישה פורמלית איקונוקלסטית זו נחוצה להבנה עמוקה של אופי יצירתו, יצירה המסרבת להכתיר מלכים (שאלה: ׳האם יש לך מה לומר על המנהיגים שאתה מדביק בעבודותיך, על מנהיגים בכלל?׳ לביא: ׳שהם פּוֹצִים!׳). לעתים, מנוצלת ההנגדה לשם עימות נושאים ועניינים, או לאזכורם, אך העימות העיקרי הוא פורמלי, סוג תצלום מול סוג אחר – סוג אות ליד סוג אחר – תפיסה מופשטת בבסיסה.

יאיר גרבוז הופך את העימות לסיפור בהמשכים, לסרט. ריבוי האופציות הסימולטניות נמתח עד הקצה. על-פי עיקרון קומפוזיציוני של לוח מודעות ענק, העשוי להכיל את כל האפשרויות, נפרש אוסף תצלומים (מייצגי-מציאות) ועמו נפרש בקירוב סיפורה של המדינה: בתיה, בניה, תקוותיהם הכמוסות, השפה שהם מדברים בה. העבודות הראשונות של גרבוז הכילו הוויה תל-אביבית, ומאז התרחבה היריעה לכל היבט אפשרי של ייצוג ה׳ביחד׳ הישראלי – תימנים, עולים חדשים, מעברות, ערבים, מלחמה, משפחה – נושאים שעובדו גם בסרטיו. ערבוביה ברמה הציורית, ברמת הפענוח של כאן. ׳ישראבבל׳ כפי שהוא קורא לזה.

עבודתו של גרבוז מאופיינת בחומרים ׳תל-אביביים׳ בדלותם: תצלומים אפרוריים, טקסט מודבק על דיקט בלוויית אובייקטים. הטקסט, הנתפס כהרחבה של המולטי-מדיאליות, כמרכיב נוסף בקולאז׳, פועל ברמה דומה לתצלום – חיקוי סטריאוטיפים ופירושם דרך סירוסם ועימותם זה עם זה.

העיסוק בכתב, אם על-ידי הדבקת טקסטים קיימים או על-ידי המצאתם וכתיבתם, חוזר שוב ושוב אצל ׳התל-אביבים׳. ההיתר שהאמנות המושגית העניקה לטקסט כיצירת אמנות רק הגביר נטיות קיימות ממילא.

לעתים דומה שהטקסט בעבודות משמש כמייצג-מציאות מופשט ומוסמך יותר מהדימוי החזותי. הוא נותן כיוון לתצלום, מייצג-המציאות האחר, ויוצר משמעויות שאין הדימוי החזותי לבדו עשוי להכיל. חשיבותו המרובה של הטקסט ביצירתם של ׳התל-אביבים׳ מקשרת אותם לעולם היהודי שממנו נותקו. העדפת המילה הכתובה על-פני עולם התופעות החושי היא אידיאה יהודית מובהקת.

הקולאז׳ של הנרי שלזניאק דומה בבסיסו לזה של לביא, אלא שהוא חמור יותר במידת צמצומו. גם הוא מניח תצלומים וטקסטים בתוך ציור מופשט על מצע של דיקט. אבל הדרך שבה הוא מעמת צבע עם תצלום, או תצלום עם כתב, מעידה על עניינו של שלזניאק – להבדיל מלביא – בשאלות מוסר, במישורי קיום לא פיזיים. לדוגמה, שתי תמונות אשר במרכז כל אחת מהן תצלום של גבר מהודר בן המאה ה-19. שתי התמונות זהות כמעט, אולם באחת מופיע לינקולן ומתחת לשנייה כתוב ׳האיש שרצח׳, כלומר, האיש שרצח את לינקולן. ׳מראה העיניים׳ מכשיל. הכתב לבדו מסגיר את העובדה שתצלום אחד מייצג את ׳הטוב׳ והשני את ׳הרע׳.

שלזניאק משתמש בצבעים שאינם צבעי מציאות – לבן מוצף אור של חלום או שחור מלוכלך, כחול עמוק, אדום-רמברנדט וכסף – כאילו ניסה להפקיע את עבודותיו מן העולם הפיזי ולהעבירן לעולם ׳נקי׳ יותר. מוחלט יותר. עולם של אמנות. על מצעי-צבע אלה מתקיימות הדילמות שלו. רפרודוקציה של רמברנדט וביקורת אמנות בעיתון תופסות אותו שטח על-פני המצע השקט. מיעוט האלמנטים גורם לך להתרכז בהם, לקראם, למדדם, להשוות ולהישאר מול הדילמה. בתמונה אחת מציץ מארסל דושאמפ מתוך חלל כסוף ומחייך. הוא, כאמן, מכיר את הבעיות שבהן מתלבט שלזניאק.

נוכחותו של מארסל דושאמפ בתערוכה זו אינה מקרית. כמי שהוביל את האמנות אל אזורי ההגדרות הבעייתיות, מעבר לתחום החושי, וכמי שפיתח את מוקד המתח שפה-אמנות הוא ׳אב סמוי׳ לרבים מ׳התל-אביבים׳.

נחום טבת, שביקש לפרוש מהשפה התל-אביבית, להימלט ממה שהוא מכנה ׳טעם-טוב ישראלי׳[11], מאותה הנחת צבע מרושלת, לקח את הדיקט ואת עימות המערכות כחומרים ראשוניים, והעבירם לעולם המינימליזם הפורמלי (1976). הוא עבד בשיטות של הכפלה והסטה ביצרו עימותי מערכות פורמליים באמצעות כפיסי דיקט. החומר העני המשולל כובד תרם לממד הרעיוני והרוחני של הפסלים, והביא להבלטתו מבעד לביצוע החומרי. בשנתיים האחרונות פנה לפיסול-קיר חופשי יותר וצבוע, המורכב מעימותים בין אלמנטים מודולאריים.

מיכל נאמן שינתה את שיטת העימות בשלב מוקדם ביצירתה (1975), כאשר חיברה והדביקה שני תצלומים של חלקי חיות שונות ליצירת מפלצת אחת. לכאורה, סצנה אחדותית, אך שני חלקי המפלצת רוצים להינתק זה מזה. הטקסט מורה להם לעשות זאת. למעשה, הטקסט נותן למפלצת שתי הוראות סותרות. העימות הנוצר למרות האחדות לכאורה הוא גם הודאה באי-אפשריותה. לגבי נאמן העימות והפיצול הם מצבי היסוד. ביצירותיה המצוירות המאוחרות יותר (מ-1979) הפך הפיצול הפנימי, של העולם ושל עולמה,[12] למרכיב התוכני העיקרי היוצר את המבנה המעומת.

תמר גטר בונה סכמות של עולמות באמצעות ארכיטקטורה חזקה ומסובכת וקו מתאר רב-נוכחות. היא מניחה אותם זה על גבי זה וזה לצד זה: עולמות מתמוטטים אל תוך חלל התמונה, עולמות מתהפכים, עימות מתמיד בין חלל התמונה לפני השטח הלוחיים שלה, בין הרצף לקיטוע, בין עולמות שאינם מתכנסים.

בציוריו של ציבי גבע מופיעים בשנים האחרונות מייצגי-מציאות ברמות שונות. הציר שעליו סובב הציור הוא תיאור הערבי באמצעות אפשרויות סימון שונות. גבע, שהושפע מיצירתו של בויס ומן ה׳אמנות הענייה׳ האיטלקית, ניסה להעביר השפעה זו למציאות ישראלית. לאחר זמן קצר התיק את ׳החומרים המוליכים׳ נוסח בויס אל המציאות הערבית. שם, לפי תפיסתו, יכול העולם המיתי להתקיים. לא כאן, בעולם חסר סמלים ומיתוסים. שם יכולה הדמות הערבית לשבת ׳אפופת נוף׳ בטבעיות, והמצע יכול לספוג את החומרים הכבדים, הטעונים (לכת אספלט). העימות, הקונפליקט במישור של שטח פני התמונה, הוא פרי שינויים קיצוניים בקנה-המידה. עימות אחר הוא פרי השימוש בסוגי חומרים ובסגנונות ציוריים וגראפיים זה בצד זה. קיים גם עירוב עולמות: הכתב העברי מצויר בקליגרפיה ערבית. המציאות על הבד משתקפת מבעד לחילופי סימנים של כאן ושם.

יהודית לוין מציירת על פני חלקי דיקטים מחוברים אל קיר. היא היחידה מבין הקבוצה התל-אביבית שמציירת סצנה אחדותית, אלא שהסצנה השלמה מתפזרת על הדיקטים, בהעניקה משמעות תוכנית ספציפית לעימות: אידיאל מנופץ, שברים, לא עימותים.

נורית דוד, לאחר סדרת התמונות הסיניות על שעוונית (1982)[13], שנחלקו לשני עולמות, העליון והתחתון, יצרה לאחרונה ציורי תבליט על דיקט, שאותו צבעה באחידות בצבע-אור. זהו ניסיון להיחלץ מהמבוי הסתום שבעימות, ליצור מצב אחדותי שאינו בנוי על סצנה אחדותית, אלא נסמך על כוחו של הצבע לבלוע אל תוכו את כל האלמנטים, להפוך אותם לשקופים, כמו האור.

המסע בעקבות גלגוליו של הקולאז׳ הוא אילוסטרציה לדרך שבה מרכיב קומפוזיציוני אשר בא לעולם הציור במעין משובה, דרך מראה הרחוב ואהבת החומרים הדלים, התל-אביביים ודרך הסימולטניות של העולם המודרני השוויוני, עורם משמעויות, עד להפיכתו לחוויית יסוד של אלמנטים שאין לאחותם. לא שמחת הקולאז׳ – אלא הפירוק, לא העימות – אלא הפיצול. מבחינה זו אחדים מצעירי הקבוצה ׳התל-אביבית׳, הולכים ומתרחקים תמטית ואסתטית – בעיקר נורית דוד, מיכל נאמן ותמר גטר – ממאפייני הקבוצה בראשית דרכה.

מייצוג מציאות תל-אביבית (לביא), דרך ייצוג מציאות ישראלית (גרבוז, גבע) עד להתכנסות בעולם פנימי עשיר ומורכב (נאמן, דוד, לוין). מן המשובה והאינטימיות עם החומרים הדלים (לביא, דרוקס, קדישמן) אל הביצוע ה׳דק׳ והלא חושני של פני השטח, הבא להדגיש את הבעייתיות של המציאות דרך ייצוגה של המופשט (נאמן, גטר).

דומה שהדיקט, זה החומר המשופשף מכולם, שנעשה סימנו המובהק של הציור ׳התל-אביבי׳, מסיים אף הוא את תפקידו ואינו מונחל עוד מוכנית לכל בוגר מדרשה. תחילתו בחיפוש אחרי חומר זול שישמש מצע נוח לקשקוש ולהדבקה (רפי לביא, 1968). לאחר שאומץ כחומר עירוני, חילוני, המאפשר מריחה שאינה טעונה בתכנים רבים, נעשה הדיקט, ככל שהלך ורב השימוש בו, לחומר טעון תל-אביביות, לחומר מזוהה. בשלב זה אף החלו להיבדק תכונות החוזק והשבירות שלו. כלומר, הדיקט עצמו הפך לנושא תכנים. ממצע – הפך למצב.

הדיקט, חשוב לציין, התרומה ה׳חומרית׳ היחידה של לביא לעולם האמנות הישראלית, אף הוא אינו אלא בבואה של חומר: דק, זניח, לא טעון, העץ בהתגלמותו הפחות חומרית, בהתגלמותו הדלה.

דלות החומר – גישות נוספות

מול ׳התל-אביבים׳ בחרתי להעמיד שורה של אמנים שאין להם מאפיינים של קבוצה. את הרצף המצטבר של החומרים הדלים אפשר היה להתחיל בזריצקי, במשיכת המכחול העניינית, הבונה והחילונית שלו, דרך הכתם הבוצי של שטריכמן, מקור ה׳לכלוך׳, אל עכירות הצבע הלבנבנה והמהוססת של סטימצקי, מקור הפיוט הלירי. מאחר שלא תמיד ניתן להתחיל מבראשית, בחרתי כנקודת מוצא באותם אמנים ששינו את הקונבנציה של ׳המופשט הלירי׳ וסטו מן הקו ה׳מתבונן׳ לכיוון שפות אמנותיות חדשות יותר. עבודתם קשורה, בדרך זו או אחרת, לנושא דלות החומרים, להיבט של המראה הדל, במכוון, של פני השטח ביצירה. מספר משתתפים בפרק זה מוגדרים כ׳אוהבי חומרים׳. אף-על-פי-כן, ליצירתם יש, בשלב זה או אחר, נגיעה לעניין דלות החומרים. עם נציגי הדור שקדם ל׳תל-אביבים׳ ניתן למנות את אביבה אורי, אריה ארוך, יצחק דנציגר, מיכאל גרוס ומשה קופפרמן. משה גרשוני, מיכה אולמן ופנחס כהן-גן הם בני דורם של ראשוני ׳התל-אביבים׳ ודוד ריב הוא בן דורם של הצעירים שבהם.

במחצית השנייה של שנות החמישים מסמנת אביבה אורי, יחד עם אריה ארוך, את קו השבר בהשפעתם המתמשכת של ׳אופקים חדשים׳. מול ציורי השמן המעובדים ומול ה׳מליאות׳ בציור של ׳אופקים חדשים׳ הציגה אביבה אורי רישום עיפרון וגיר על נייר, אמירה ׳רזה׳ ומדויקת, בכתב-יד אישי, חשוף ומשוחרר ובקומפוזיציות פתוחות ולא יציבות. רישום של שדות מגנטיים. השפעתה, שהייתה עצומה ומיידית, ניכרת עד היום ביצירתם של גרשוני ושל לביא.[14] אביבה אורי הציעה אמירה אנרגטית מצומצמת, חומרים פשוטים, מודגשים, חופש מלא. היא ניסחה סוג של קצרנות סובייקטיבית ביחס למושאים וזינקה מהם והלאה. דרך הביטוי ה׳דל׳, החשוף, באמצעים שנותרו קלאסיים, פתחה מוצא חדש אל הרוחני.

אריה ארוך, אשר התנתק מהאקסיומות של זריצקי ומהשפעת המופשט הצרפתי, פיתח ציור סובייקטיבי אינטימי שאיננו מבוסס על הסתכלות או על חוויה חושית ישירה. ׳אוטובוס בגליל׳ (1955), סדרת ציוריו המוקדמת, השפיעה על רפי לביא בעיקר בשל השימוש בטכניקות חריטה ושרבוט כבציורי ילדים, תוך שילוב דימויים הלקוחים מהמציאות. סדרת ציורים אחרת, בצבעי פנדה על גבי רפרודוקציות מכתבי-עת (1964), השפיעה על התפתחות הקולאז׳ בארץ. השפעה ניכרת הייתה גם לעובדה ששילב כתב בתוך יצירתו.

ארוך מצא דרכי ביטוי כמו-נחותות (חומרים דלים) – ציורי ילדים, ציורי חובבים, שרטוטים של בעלי מלאכה – והשתמש בהן להעברת תכנים באופן מורכב ומתוחכם.

דרך פירוקם לצורות ראשוניות, אזכורים, היפוכים וציטוטים מילט עצמו מן העולם המימטי וביטא מציאות רוחנית. לתמונותיו המאוחרות מראה של אובייקטים ׳חמים׳ מהוהים. הקווקוו המושהה בונה ליצירות עבר והצבע-חומר כמו גורד מהן. החומריות דלה במכוון. לביא הושפע בעיקר מהצד הפורמלי של ארוך – בניית הקומפוזיציה, השימוש בקווקווי עיפרון, הכתב, הקולאז׳ והמראה המְחַסֵּר של הצבע-חומר. הוא התעלם ממורכבותו בבניית תכנים ומן הצד הלמדני-חקרני של ארוך. צד זה, של מורכבות תכנית ורוחנית, עורר מאוחר יותר עניין אצל אמנים כמו מיכל נאמן, שבונה אף היא את תכניה מעשה תשבץ. נחום טבת הושפע מהצד החפצי, הפיזי, מהדימוי של נגר ובעל מלאכה, שהיה חלק מן התפיסה האתית של ארוך, והדבר מצא ביטוי בעבודות הזכוכית שלו, שנעשו אף הן כביכול מנקודת מבטו של השרטט ושל בעל המלאכה, ובאופייה של כלל יצירתו.

חומרים דלים בנוף

גרוס ודנציגר מייצגים גישות שונות במהותן מהגישה האורבאנית המאפיינת את ׳התל-אביבים׳. השוני בא לידי ביטוי, בראש ובראשונה, בתפיסת האמנות כנסמכת על חוויות חושיות, בהיותם אמנים המופעלים מנופים, בעוד הקבוצה ׳התל-אביבית׳ היא אורבאנית בעיקרה, וגישתה אינה נסמכת על התבוננות בטבע או על התבוננות בכלל. היא פועלת דרך מושגים ולא דרך היפעלות חושית מהעולם התופעתי. שניהם, כמו ארוך ואורי, אמנים לא מנוכרים ול׳נגיעה׳ שלהם יש מוקד של נאמנות לעולם. בין השניים, דנציגר מייצג את הקוטב ה׳אלילי׳ ואילו גרוס את הקוטב ההומניסטי.

יצחק דנציגר מצוי בטבע, זורם יחד עם הכוחות המיתולוגיים בגוף ומוקרן בהם. הוא מיוצג בתערוכה על-ידי סדרת קולאז׳ים משנות השבעים העשווים מאותם חומרים דלים ומוכרים: פסולת נייר, פתקים, חומר מזדמן, מקרי. דרך טיפולו בחומרים אלה חושפת את ההבדל העצום, באישיות ובגישה, בינו לבין השכלתנות ׳התל-אביבית׳. הקולאז׳ של דנציגר הוא אחדותי, אורגאני, לא מעמת. הוא מבוסס על רישום מקורי שהאמן קרע אותו לאחר השלמתו, חיבר ורשם מחדש. החומרים דלים, הטיפול עשיר וחושני. הקריעה, ההדבקה והארגון מחדש, מעניקים נופך תלת-ממדי וטקטילי להתעסקות הרישומית: טבע במיקרוקוסמוס; במקום שבו דנציגר עומד, כל דבר עשוי להפוך לכל דבר. הכוחות נמצאים גם בנייר הפסולת, צריך רק לחשוף אותם.

דנציגר הוא תופעה יוצאת דופן בעולם האמנות הישראלי. המסורת היהודית האנטי-אלילית והמופשטת, לא הטביעה בו את חותמה. תחת זאת ניסה להצביע על הפן המיתולוגי באדם ובנוף, לחדש את הקשר הקמאי ביניהם. מעניין, אולי, להוסיף שבשנות השבעים, משעה שעמד על משמעות הדרך הפגאנית שבה הלך, נטש את העיסוק באובייקטים (מלבד מודל פלסטלינה בגובה 17.5 ס״מ של ׳אליל׳, 1977, שאותו לא יצק). הוא הסתפק בהצבה על נופים מסוימים באמצעות תצלומים ובאמצעות פרויקטים של שיקום ושל נטיעות בטבע. הקולאז׳ים הם העשייה האמנותית הממשית היחידה שלו באותן שנים. אפשר אולי להניח שבחר בחומרים דלים אלה ושב וקרע אותם, במתכוון או שלא במתכוון, כדי למנוע יצירת ׳אלילים׳ נוספים.

מעמדו בקרב הדור הצעיר בארץ, כבורא מיתוסים, מזכיר במשהו את מעמדו של יוזף בויס, שאותו הכיר, בקרב הדור הצעיר בגרמניה. בין ממשיכי דרכו ניתן למנות את מיכה אולמן ואת גרשוני. הקבוצה התל-אביבית התעלמה מן הצד השמאני באישיותו של דנציגר, שנגד את השקפת עולמם הספקנית, מנתצת האלילים, אבל רותקה על-ידי הצד הפורמלי של יצירתו.

מיכאל גרוס גדל על חוף הכנרת. הנופים שלו מעוגנים עד היום בחוויות ילדות ראשונות, בגילוי ׳מהויות׳ בטבע: ׳אצלי היסוד הוא השדה-האוקר מול השמיים התכלת. גדלתי ביובש הזה, מתרוצץ לבד בשדה, גלוי ראש, אהבתי את השריפה הזאת על הראש, את הריכוז של הכוח שסנוור את כל הצבעים. נשאר רק כהה וסנוור. חורשה שחורה מרחוק בתוך סנוור, והליריקה של הכנרת.

אח״כ התופסו המאורעות, אבי שנהרג, חָדַר העצב, זה המינימליזם שלי.׳

בשנות השבעים החל גרוס לשלב בציור שלו גם חומרים – בדרך של עימות – זה בצד זה או זה על גבי זה. העימותים של גרוס, שלא כעימותים התל-אביביים, יוצרים אחדות. הוא מתייחס לחומריו כפי שהוא מתייחס לשדות הצבע, כאל כוחות. גם בולי העץ והדיקטים מכוונים לתמצות ומייצגים מצבים ׳טהורים׳. כפי שהגדיר זאת, הוא ׳מחפש את תמצית העוצמה והיופי של החיים כנגד הרעידה המסכנה של האדם הבודד.׳ אל החומרים הדלים הגיע מתוך האופן שבו חווה את הנוף הישראלי: דל חומרים ורב עוצמה.

התייחסויות אחרות לחומרים

מיכה אולמן מכיר את המורשת של דנציגר ושל גרוס. יצירתו קשובה לנוף, לכוחות מיתיים קדמונים, מחפשת חומרים מוליכי תחושות מיתיות (אדמה), אך גם קשורה למושגים הומניסטיים כמו ׳כבוד האדם׳ ו׳אצִילות הרוח׳. סינתזה זו מרחיקה אותו מהאווירה הסקפטית של ׳התל-אביבים׳; הוא מגלה בארץ צירי כוח המצויים מעבר לקיום הישראלי. מצד אחד הכיוון הכנעני, מצד אחר הכיוון היהודי. האופן שבו הוא מטפל ברישום על נייר ובתוכו (קריעה, חריטה ופציעה של הנייר) מעיד על רצון להגיע אל הטרנסצנדנטלי דרך הארת דלותו של החומר.

משה קופפרמן רואה עצמו אמן יהודי. רוברט פינקס ויטן מגדיר את ההפשטה כמהותה של היהדות, ועל כן את האמנות המופשטת כיהודית מעצם טבעה. על קופפרמן כתב שהוא ׳מגלם, אולי יותר מכל צייר אחר – את ההפשטה היהודית.׳[15]

בדיון ב׳תל-אביבים׳ הדגשתי את חילוניותם, את היותם מנותקים מכל מורשת. אם אפשר לדבר עליהם בהקשר יהודי הרי זה כ׳סוג של אישיות-אינטליגנציה, נוסח של היהודי׳, בלשונו של אהרן שבתאי.[16] באור זה אפשר אולי לראות את סוג הלמדנות המעמתת האופיינית להם ואת השימוש ב׳חומריות המפחתת׳ לייצוג רעיונות מופשטים, ואפילו את היחס המיוחד לאות, למילה, לטקסט.

משה גרשוני, ׳האדום הנהדר שלי הוא היקר שלו׳, 1980

MOSHE GERSHUNI, ‘MINE PURPUR IST SEINE TEURES BLUT’, 1980

בקטלוג קופפרמן (1984)[17] כתבתי: ׳התודעה של קופפרמן יוצרת הרמוניה ממארג מורכב של הרס ובנייה. אסתטיקה כביטוי לאתיקה. המרת האתיקה באסתטיקה, או, כפי שהיא מתקיימת בציורו של קופפרמן, התרגום של עקרונות אתיים לעקרונות אסתטיים, נראים לי כאחד מסימני ההיכר האפשריים של ציור יהודי, כמו גם האופי הא-איקוני של יצירתו של קופפרמן, המדגישה את התהליך ולא מצב סופי ומסוכם.׳ מכאן יחסו האדיש של קופפרמן לחומר. החומר עצמו קיים באופן סתמי. אופן הטיפול בו, הנגיעה, ההתנהגות הציורית, המשא ומתן בין היוצר לחומר – בהם נמצאת המשמעות.

ב-1977 יצר את סדרת ׳ניירות שולחן עבודה׳, אשר ׳ספגו ציור יותר מאשר צוירו׳. ניירות פשוטים אלה, שימשו במקורם לכיסוי שולחן העבודה של קופפרמן, שעליהם הניח את גיליונות הרישום. הניירות ספגו אל תוכם הדים של הציור שנעשה מעליהם – הטבעות של צבע שנספג, שרידי קווים. את השרירות ואת פרי המקרה השלים קופפרמן לאחר-מכן ליצירה תוך התערבות מזערית, ועל-פי העיקרון המנחה ׳לכל אחד מקום תחת השמש׳[18] – עיקרון אתי, לא התאהבות בחומרים דלים. ההספגה אף היא מעין בבואה של הצבע – סימניו הקיומיים, ייצוגו ולא קיומו הממשי. בתמונות השמן מסגף קופפרמן את הצבע שלו. הוא משתמש בכל צבעי הפלטָה, אך מערבב אותם יחד כך שמתקבל צבע אחד סגלגל בוצי ועכור, ולא שיפעה צבעונית. גם הנחת הצבע שלו והשימוש המרובה בסכין להורדת הצבע מכוונים ליצירת ׳עיבוי׳ ויחד עם זאת להכנעת הצבע-חומר אל תוך הבד, ליצור לו ׳עבר׳, מבלי להגיע ליופי חושני, להשאירו כמסמן בלבד. בסדרה ׳דפים חצויים׳ הוא מצייר על שני חצאי גיליון בנפרד ולאחר מכן מאחד את החלקים כך שהשבר והאיחוי גלויים לעין. בסדרה זו יש משהו מהצירוף של קולאז׳, צירוף ועימות בין שניים.

בעבודותיו בסוף שנות השבעים הכתים משה גרשוני חפצים בצבע אדום-דם, וכך סימן את הטריטוריה שבה יעסוק בשנים הבאות. בתערוכתו במוזיאון תל-אביב (1980) הכניס פסוק בגרמנית מתוך הקנטאטה של באך ׳האדום הנהדר שלי הוא דמו היקר׳. הוא אימץ דימוי נוצרי המצביע על דמו של ישו כמקור לאמנות דתית ומאז הוא מצייר בדם שבינם לביננו.

גם יצירתו של גרשוני היא סוג של אמנות דתית. ה׳שָם׳ שלו הוא לפחות כפול פנים. הוא אירופה של אמנות ושל תרבות נגישה, של בויס, גרינוואלד, רמברנדט, מוצארט, בטהובן וואן-גוך (׳הי וינסנט׳, הוא כותב בתוך הציור), אלא שעם אירופה תרבותית זו הוא מנהל ביצירתו ׳חשבון-דמים׳, בשם העם היהודי. ה׳שם׳ של גרשוני הוא, על כן, ספציפי יותר, קשור לתקופה מסוימת, קשור להיותו יהודי, פחות מנותק מהקשרים היסטוריים ויותר רחב מהחוויה הישראלית של ׳הצבר המנושל׳, כמעט עשיר בחומרים – חומרים ׳שלהם׳, מבחינה איקונוגרפית ואסתטית (האקספרסיוניזם ׳שלהם׳). כרפי לביא, הוא יליד שנות השלושים, אלא שבמערך אשר בניתי כאן הוא מייצג אישיות שונה, הנחשפת אל הטראומות של התקופה, ומגיבה להן ישירות, שלא כמו ׳התל-אביבים׳. ביצירותיו מתנגשים צלבי קרס, פסוקים מן התנ״ך ומסידור התפילה, והדם והלכלוך, שהם מקור הדברים. הוא מצייר אותם ואותנו. חשבון שלא נגמר.

הפן הישראלי בעבודתו הוא אופן הטיפול בחומרים: האנטי-אסתטיקה המדומה, ׳ההתלכלכות׳, ובעבודות הגדולות שנבחרו לתערוכה, עירוב הצבע הלבן-הסידני (המקומי, הדל) בתוך חומרי הדם.

פנחס כהן-גן, בן דורם של ראשוני ׳התל-אביבים׳, הגיע לארץ ממרוקו. הוא מייצג חוויה ישראלית בסיסית שונה: תחושה של היות פליט, זרות וקיפוח. הציור שלו אינו מצוי באינטימיות עם מקום כלשהו, אלא משליך חוויות של ניכור על כל חומר אפשרי. בהשפעת התפיסה המושגית עשה בשנות השבעים סדרת פעילויות שבהן הביע עמדה מנוכרת למקום. ביניהן ׳פרויקט ים המלח: יצירת תנאי חיים בסביבה מתה-יחסית׳. יומן הפרויקט הוצג אף הוא כיצירה. בפעילותו בגבולות שבין החיים והאמנות ובהגדרת פעילויות בשטח כמעשה אמנות, הפעיל הגדרת אמנות קיצונית יותר משל ׳התל-אביבים׳.

כהן-גן עסק הרבה גם ברישום ובהתייחסות להגדרת הרישום. סדרת הרישום שלו בתערוכה (ובה 56 חלקים) היא אחת מרבות שבוצעו על ניירות עיתון מוכתמים ומקופלים (חומרים ׳דלים). על-ידי הקו שנעשה בפעולת חיתוך סכין (פעולה אלימה שעשויה להתפרש במקרה זה כאקט אנטי-חברתי) הוא יוצר הגדרה תלת-ממדית לרישום. הכמות הופכת לאיכות.

כהן-גן אינו צמוד אך ורק למראה החומרים הדלים. לתערוכה נבחרו יצירות שעשה בשנים 1973-4, אשר יש להן קשר חזק עם ביטויים של ׳אמנות ענייה׳ בעולם באותה תקופה.

דוד ריב מציג נוכחות ציורית, חושנית, כמו קלאסית באופייה וגישה עשירה לצבע. ציורו מיטלטל בין סדרות שאופיין מדגיש את יכולתו המרשימה בציוריות ׳מלאה׳ וחושית לסדרות אחרות אשר נוקטות במכוון בגישה משַטַחת לחומרים ולמראות.

הסדרה המוצגת בתערוכה היא מן הסוג השני, של האסטרטגיה המעקרת, המשטחת, הדלה במתכוון. קטעי מראות ישראליים טיפוסיים מִשְׁטָחי חיים מגוונים מפוזרים על פני הבד ללא הגדרת כיוון, כאוסף מקרי של סימנים אשר אין להם קוד או תחביר פנימי שיעניק להם משמעות. המשטח עצמו צבוע בצהוב ארסי ומנוכר והדמויות והעצמים שעליו הועתקו מתצלומים שונים בשיטות ייצוג שונות. התמונות אינן ׳צוברות עובי׳, וחוסר העיבוי מושלך חזרה על המציאות המתוארת. ציוריו של ריב, הספוגים בחומרי הסביבה, נראים כתמרורי אזהרה.

הטיפול הציורי בסדרה דל במתכוון – גראפי, אגרסיבי ושטחי. ריב מקיים בציוריו רמה גבוהה של מיליטאנטיות פוליטית, שלא כמו הציירים ׳התל-אביבים׳ הצעירים, המכונסים בעולם של חיי רוח פנימיים ומנותקים מהרגשה של סביבה במובנה המיידי.

ביצירותיהם של מיכאל דרוקס ומנשה קדישמן מודגש הצד ה׳משחקי׳ שבאמנות[19] (בניגוד לאמני ׳דלות החומרים׳). דלות החומרים, אמנם, איננה מוקד חשוב ביצירתם, ובכל זאת נתנו לה לעתים ביטוי ברמה הפשוטה של האינטימיות עם החומרים התל-אביביים.

יצירתו של דרוקס ׳תל אביב + זיהום אוויר׳, 1971 היא אובייקט של בלאי המכיל זמן ואינפורמציה – גוש כרזות שהורד מלוח מודעות בתל-אביב והוצב במוזיאון. יצירתו ׳תולעים׳ היא מחווה למשחקי ילדות תל-אביביים.

יצירתו של קדישמן ׳דפי טלפון׳, פועלת בתוך עקרונות פוסט-פופיים ומושגיים. הוא מחק (וסימן) שמות מתוך ספר טלפונים, חומר דל שקדישמן נגע דרכו, בקלילות האופיינית רק לו, בנושא הכבד של האנונימיות בחברה המודרנית.

יצירתו ׳יער כביסה׳ היא אחת מתוך סדרת העצים שלו, ומגלגוליה המוצלחים. החיבור בין הכביסה הים-תיכונית והיער שאיננו פה, יצר דימוי מקומי שיש לו עוצמה הן ברמה של ההעדר והן ברמה של הנוכחות.

בסדרת המחוות לצייר ארוך אפשר להבחין בהבדל בין אהבת החומרים של קדישמן לגישתו המפחתת בחומר של ארוך. דרוקס וקדישמן מוצגים בתערוכה בצד ׳התל-אביבים׳, מאחר שנקודת המפגש בינם לבין החומרים הדלים היא היותם ׳ילדים תל-אביביים׳.

יעקב דורצ׳ין גם הוא מוצג בין ׳התל-אביבים׳ למרות שמרבית יצירתו נסמכת על חומרים כבדים, בהשפעתה הברורה של יצירתו של תומרקין. בסדרה המוצגת בתערוכה, מסגרות של דפי אלומיניום, ניכר הקשר בין עבודתו לזו של שלזניאק, בעיקר לציורו המוכסף. האלומיניום, בהיותו חומר מתכתי, עשוי אולי להיראות זר לחומרים הדלים, אך לא בדרך שדורצ׳ין משתמש בו. לגביו, פָּסַל של מתכות, האלומיניום הוא בבואת המתכת, התגלמותה הדלה, כמו שהדיקט לתל-אביביים הוא בבואה של חומר, הרחקה מן העץ. הוא משתמש בדפי האלומיניום כברישום.

נעשה כאן ניסיון לחשוף קוד מסוים, אחר, קירבה אחרת לעניין החומרים הדלים ודרכו להבין פרק חשוב באמנות הישראלית. הלכתי בדרך החומר כדי להגיע אל הלא-חומר. ניסיתי להראות שהרקע המיוחד, הישראלי, ואולי גם היהודי, הביא לסוג ביטוי חומרי שונה מזה האופייני לאמנות הענייה בעולם האירופי.

ביטוי זה הוא אחד ההישגים החשובים באמנות הישראלית. הפיכת המגבלה והשוני למנוף, לכוח, לזהות.

---

[1] ברל, אניטה שפירא, עמ׳ 80.

[2] רנן שור קולנוע 78, חוברת 15-16, עמ׳ 38.

[3] שם.

[4] סוף דבר / יעקב שבתאי / הוצ. סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד 1984, עמ׳ 113.

[5] שם, עמ׳ 116.

[6] שם, עמ׳ 121.

[7] מתוך ׳קליטרטן, דפדפת חד-פעמית לאמנות, ספרות, פתחון פה׳ שיצאה 1964, בעריכת נחום קיין ומקסין גילן, כפי שצוטט בסימן קריאה 8.

[8] ראה ראיון עם נילי נוימן, ׳קו׳ 4/5, 1982.

[9] ציטוט ממאמר של אלן גינתון, קטלוג התערוכה במוזיאון תל-אביב, 1985.

[10] נורית דוד, על העבודות הסיניות, ׳קו׳ 4/5.

[11] נחום טבת, הרואה בשפה התל-אביבית סוג של מניירה, טעם-טוב ישראלי, אינו בודד בהשקפתו.

ד״ר גדעון עפרת, בספר העומד לראות אור: ׳ה״אַפּוֹרִיָה המדרשתית״ הפכה כמעט לתעודת זיהוי של מחנה אמנותי גדול... אם לא אפור, כי אז מונוכרום. מונו בימי הפולי... זוהי מניירה האהודה על הממסד... האם אנו עדים לאקדמיזם של האוונגרד...׳

[12] מיכל נאמן, 1983-1975, קטלוג מוזיאון תל-אביב, 1983.

[13] על שעווניות אלה רשמה נורית דוד סינים בעלי חריצי עיניים ופה ענק. בשיחה הסבירה שבניגוד למקובל היא רואה בפה המדבר ולא בעיניים את ראי הנפש. חיזוק נוסף למעמדה החשוב של המילה, של הטקסט, לעומת מראה העיניים – גישה המאפיינת רבים מהיוצרים ׳התל-אביביים׳.

[14] רפי לביא:...׳רציתי אז להעתיק אותה, באביבה ראיתי כל הזמן – גם מבחינת הקומפוזיציה המיוחדת שלה – דברים נורא משוגעים. הקו הוא אנטי לקו הרגיש של ויצ״ו... אולטרה-רגיש באנטי רגישות שלו. הבנתי אז שמאביבה אני לומר לעשות קווים, עדיין לא הבנתי אז את הקומפוזיציה שלה. היא הייתה בשבילי כמו אלוהים. אני חושב שאביבה הזיזה דרכי ודרך אחרים דור צעיר שלם. גם אם זה לא מתבטא בקשקושיאדה אלא עצם התפיסה המשוחררת׳.

[15] רוברט פינקס ויטן – אמנות יהודית 6 הנחות. מושג, גיליון 10, 1986.

[16] אהרן שבתאי ׳לקראת שינוי הנוסח׳. עכשיו מס. 50, 1985.

[17] משה קופפרמן, ציורים ועבודות על נייר, 1963-1984, מוזיאון ישראל, ירושלים ומוזיאון תל-אביב.

[18] בשיחה 1/86.

[19] יגאל צלמונה על קדישמן, ׳ציוני דרך׳, קטלוג מוזיאון ישראל, 1985.

---

להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com