יניב שפירא | 5 במרץ - 30 במאי 2009 | קטלוג ״בין מסגרת לחלון״ | מוזיאון תל אביב לאמנות
***
ספר זה והתערוכה שלצידו פורשים את מכלול יצירתה של אלימה ריטה, מאז סיימה ב-1957 את לימודי המחזור הראשון במכון אבני ועד היום. זהו מסלול עבודה רציף, שאינו נענה לאופנות חולפות ולפיתויי הזמן. המבט הרטרוספקטיבי המוצע כאן מאפשר לחשוף את ההגיון הפנימי המצוי בבסיס יצירתה של אלימה – הגיון המושתת על זיקות גומלין בין רישום, ציור והדפס, כיסודות איתנים של מבנה רב קומות. המבט לאחור מאפשר לבחון את הדיון בעבודתה כפי שהתרחש בזמן אמת (שביטויו בשיחות עם האמנית וביקורות שהופיעו בעיתונות ובכתבי עת), ובמקביל לבחון את הדברים מתוך תובנות ופרשנויות מאוחרות.
הקריאה ביצירתה של אלימה תערך להלן בשני ערוצים עיקריים: האחד, ליניארי, יעקוב אחר יצירתה באופן כרונולוגי ובתוך כך יצביע על פרקיה המרכזיים, הנובעים זה מתוך זה. בבחינה זו מתגלה יצירתה של אלימה כדוחה מעליה בעקביות השפעות חוץ-אמנותיות כגון הקשרים ביוגרפיים, חברתיים או מדיניים וכנמנעת מפנייה לאיורי, לקישוטי או לווירטואוזי. האחר, מעגלי, יצביע על הקשרים פנים-אמנותיים בין הרישום, הציור וההדפס ביצירתה, תוך בחינת ההשפעות ההדדיות בין שלושת המדיומים הללו בתקופות שונות בעבודתה. התבוננות זו תצביע על חזרתם הנשנית של צורות וצבעים בעבודתה כמו גם על הופעתם הייחודית בכל אחד מהמדיומים השונים.
כמו כן, מבקש ספר זה להציג את פועלה של אלימה בהקשריה של האמנות הישראלית. על אף נוכחותה רבת השנים בזירת האמנות המקומית, דומה כי יצירתה טרם קיבלה את מבעיה הראויים בסיפורה של אמנות ישראל. ייתכן שהסיבות לכך נעוצות גם ברתיעתה העקבית של אלימה מלייחס פרשנויות לעבודותיה, בהימנעותה מתכנים אקטואליים או פוליטיים ובשלילתה את האופציה הביוגרפית. נראה כי כל הסיבות הללו גם יחד תרמו לסלילתו של נתיב עצמאי, שאופיין בעיקרו כנטול זמן ומקום. הדיון המחודש ביצירתה מצביע על היבטים גלויים וסמויים המעגנים אותה ב"מקום הישראלי" - בחברה, בנוף, בתרבות ובהיסטוריה האמנותית שלו [1] – וכן במגמות אמנות בעולם.
דרכה הייחודית של אלימה, שניכרה בשאיפה מתמדת למיצוי וצמצום של ערכים אמנותיים, בידלה אותה רק לכאורה מהשתייכות למגמה או קבוצה מאלה שפעלו כאן. בחינת אוצר הדימויים שליקטה מגלה דמיון לאחדים מהאמנים שפעלו בסביבתה הקרובה, בהם אביבה אורי ורפי לביא; פָּלֶטת הצבעים שיצרה חפפה במידה רבה את ערכי הצבע של ציירים כמיכאל גרוס ואורי ריזמן; ייצוגי הנוף, המתגלים בעיקר בהדפסיה המאוחרים, מתכתבים ישירות עם הפשטות הנוף המקומי שאפיינו את שנות ה-60 וה-70.
18 שנה הפרידו בין שתי תערוכות היחיד המוזיאליות שהציגה אלימה עד כה, שכל אחת מהן ביקשה לסכם פרק יצירה מובחן שבו עסקה באותה העת: התערוכה במוזיאון תל-אביב (1972, אוצר: חיים גמזו) הוקדשה לציורים, רישומים והדפסים, ואילו בזו שבמוזיאון רמת-גן לאמנות ישראלית (1990, אוצרת: מרים טוביה בונה) הוצגו הדפסים בטכניקות שונות. עתה, 18 שנה לאחר תערוכתה המוזיאלית האחרונה, מתבקש מבט מחודש, החובק את מכלול יצירתה ורואה אותה בהקשרים רחבים.
תודעת המקום: מבית אבא ללימודי אמנות
האור שבארץ-ישראל עכשיו הוא אור צהריים, אור אמצע הקיץ, אור התכלת העזה. איש מביט בישראל מן הצד, באלכסון, יכול לראות אותה כאחד מאלה סרטי הקולנוע הנושנים בצבעי שחור-לבן מהבהבים, הסרטים שבהם מתרחש הכול בתנועה מואצת, אנשים קטנים רצים בין קרונות קטנים ומקפצים קפיצות קטנות ומשונות במין חיפזון, ספק-היסטרי, ספק-גרוטסקי, ספק-נלהב. מה יכול מספר-סיפורים לעשות באור הזה ובשצף האנרגיה הזאת, העולה על גדותיה?
עמוס עוז[2]
אלימה ריטה נולדה בנשר שליד חיפה ב-1932 וחיה בה את חמש השנים הראשונות לחייה. אז עברה עם הוריה ואחיה הבכור לקריית חיים. אביה, אליעזר, עבד בבית החרושת למלט "נשר" ועסק בהדברה נגד מלריה באזור הקישון. אמה, רבקה, היתה עקרת בית וניהלה את המשק המשפחתי, שכלל עזים, תרנגולות, עצי פרי וגידולי ירקות. את השם המקורי אלימה נתנו לה הוריה בהמלצתו של הסופר והמתרגם יצחק שנהר, חבר המשפחה. את השם, השאוב במקורו מהפסוק התלמודי "כל דאלים גבר"[3] (גיטין ס ע"ב), טבע חיים נחמן ביאליק, שאימץ את השורש אל"מ כמביע חוזק רוחני. שנהר, שהיה חבר קרוב של ביאליק, סיפר כי ראה שם זה בשירו של ביאליק "אלימה ויוגב", שככל הנראה לא פורסם מעולם.
בילדותה לא גילתה אלימה עניין מיוחד בציור והעדיפה לעסוק בספורט, להתרוצץ בחולות, לתור אחרי בעלי חיים קטנים ולאסוף חרקים, עקרבים ונחשים. היא אוהבת לספר על קשריה הטובים עם ילדי באלד א-שייח (תל חנן של היום) ועל השעות שהרבתה לשהות במחיצתם מבלי שהוריה, שהיו חברי הגנה פעילים ונעדרו לעתים קרובות, ידעו על מקום הימצאה.
חוויית הציור הראשונה הזכורה לה היא מגיל 16 או 17, בתנועת הנוער העובד והלומד. היה זה לקראת הפסח, כשאף אחד מציירי הקומונה לא רצה לקשט את הסניף ואלימה, שנבחרה לוועדת הקישוט, ניסתה את כוחה וציירה על שקי מלט את יציאת מצרים. המחמאות שקיבלה עוררו בה לראשונה את הרצון להמשיך ולפתח את הציור ברצינות.
בספטמבר 1950 עזבה אלימה את בית הוריה ופנתה לירושלים, ללימודי אמנות במחלקה לגרפיקה ועיצוב בבצלאל. באותה שנה יצרה קשרים טובים עם אמנים כגרשון קניספל ודן קידר, שנטו לריאליזם חברתי בבקשם לתאר את המציאות הקיומית של הפועלים, יושבי המעברות והפליטים הפלסטינים. על אף הזדהותה עם תפיסת עולמם, היא נמנעה כבר אז מיציקת תוכן רגשי, ביוגרפי או פוליטי למעשה האמנות שלה ותרה אחר נתיב עצמאי משלה. בראיון שקיימה מספר שנים מאוחר יותר ציינה אלימה ממד זה ביצירתה: "אני מנסה שלא לתת למצבי רוח חולפים, קודרים או עליזים, למלא תפקיד בעבודתי. אינני רוצה שהצופה יהיה כפות לרגשות רגעיים".[4] בסיומה של אותה שנת לימודים זימן אותה מרדכי ארדון, מנהל בצלאל באותה עת, והודיע לה כי ציירת או גרפיקאית היא לא תהיה ומוטב שתפנה את מקומה לתלמיד אחר. אלימה מספרת כי עשר שנים מאוחר יותר היא פגשה את ארדון שוב, כשהיה בחבר השופטים שזיכה אותה בפרס ראשון על עבודת רישום מטעם מוזיאון חיפה לאמנות. ארדון ניגש אליה אז ואמר כי הוא שמח להודות שטעה.
אלימה השתחררה מהצבא ב-1953 והצטרפה מיד למחזור הלימודים הראשון במכון על שם אבני, שנפתח בתל-אביב באותה שנה. מוריה שם היו יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטימצקי, מרסל ינקו, זהרה ש"ץ ומשה מוקדי. מכון אבני הקנה לה בעיקר מסגרת עבודה רצינית ואקלים אמנותי, שנבעו מעצם שהייתה במחיצתם של מורים ותיקים ואמנים צעירים. בשיחה עם נעמי סימן טוב היא מציינת כי הדגש היה בעיקר "על ערכים כמו יחס רציני לעבודה, על תהליך העשייה, החשיבה, להגיב לעשייה, לראות את הציור ולבחון מה מתרחש על הבד. [...] למדתי לעשות את הציור כך, שיראו מה שרציתי ללא צורך בהסברים".[5] דוגמה מוחשית לדרכי ההוראה באבני יש בסיפור של אלימה על שטרייכמן: באחד השיעורים, בעודה מציירת, הוא נעמד מאחוריה והעיר לה כי "האדום הוא צבע יקר!". "במשך שנים נותרתי עם חידת הצבע האדום של שטרייכמן, תוהה מה היתה כוונתו", היא מספרת, "האם עלי להיות חסכונית בשימוש בצבע האדום בשל עלותו היקרה, או שמא להיות רגישה להשפעתו המכרעת על הציור ולנהוג בו בתבונה? מעולם לא שאלתי אותו לכוונתו, אך אמירה זו פתחה לי צוהר חשוב בהבנת תורת הצבע".[6]
לחניכה אמנותית משמעותית זכתה אלימה באותן שנים גם מחוץ לכותלי בית הספר, במפגשים שקיימה דווקא עם פָסלים, בהם יצחק דנציגר, יחיאל שמי וקוסו אלול. היא בילתה שעות במחיצתו של דנציגר וקשרי הידידות שנרקמו ביניהם נמשכו שנים רבות. יחסו של דנציגר לנוף והמרתו לתפיסה מושגית, לפיסול, לרישום ולקולאז' השפיעו עליה רבות. אף כי מעולם לא פנתה לתחום הפיסול, מופיעים ברישומיה מסוף שנות ה-50 רכיבים פיסוליים המעלים על הדעת עבודות של אמנים כדב פייגין וקוסו אלול מאותה העת.[7]
הקשרים החברתיים שפיתחה אלימה מחוץ למסגרת הלימודים גילמו במידה רבה את הפערים שהתקיימו באותן שנים בעולם האמנות המקומי. "במחזור הראשון באבני היו שתי קבוצות של אמנים", היא מספרת, "האחת של אמנים ותיקים ובשנייה היינו אנחנו, הצעירים, שגם שאלנו שאלות".[8] בהבחנה בין קבוצות ה"ותיקים" וה"צעירים" מקופלים אחדים מהקונפליקטים הבין-דוריים של אותה עת. יונה פישר ותמר מנור-פרידמן, שהכתירו את שנות ה-60 באמנות ישראל כ"לידת העכשיו", הציגו אותן כתחילתו של עידן חדש, שעיקרו "במעבר ממערכת אידיאולוגית אוטונומית ומוחלטת של האמנות המופשטת, זו של 'אופקים חדשים', לתפיסות חלופיות עדכניות – לערוצי ביטוי פתוחים, חקרניים, רב-ממדיים ובעיקר אישיים ונבדלים זה מזה".[9] במחצית השנייה של שנות ה-60 הבשילה מגמה זו והגיעה לשיא בפעילותה של קבוצת +10. בנו כלב שרטט בקטלוג התערוכה "+10" קווים אחדים לשדה האמנות של אותה העת, כזמן מפנה שבו ביקש דור אמנים חדש לומר את דברו: "לא מדובר בדור חדש 'שלא ידע את יוסף', אלא בדור ש'יוסף' לא יכול עוד להתנשא מעליו או להתעלם ממנו".[10] הדמות הדומיננטית בקבוצת האמנים הצעירים היתה זו של רפי לביא, שגם יזם, במשותף עם אריאל (איקה) בראון, את הקמתה של קבוצת +10, מתוך מטרה לאפשר לאמנים צעירים להציג. בראיון שקיים לרגל פתיחת גלריה מסדה, ביטא לביא את תחושתם של רבים מחבריו: "הקבוצה יוצאת דופן בכך שחבריה אינם נגד מישהו ולא בעד מישהו. [...] אנחנו רוצים לצאת מתוך המנייריזם שלנו, ודחף חיצון יכול להיעשות פתרונות אמנותיים. אנחנו זקנים כבר בגיל 25, שקועים בשגרה. נמאס לי ללכת לתערוכות ולראות ציירים טובים ומוכשרים שאינם זזים ממקומם [...]".[11]
אלימה חברה לקבוצה עם חזרתה מפריז בסוף 1965, בעידודו של בני אפרת, ששכנע אותה שזהו הדבר הנכון לעשותו. על אף הרוח הקלילה, הניסיונית ואף השובבה שלוותה תערוכות אלה, היא התייחסה אליהן ברצינות יתרה. בתוך כך, בחרה שלא להשתתף בכולן אלא רק באלה שנשאו גוון טכני, בהן "עבודות קטנות", "אדום"ו"עגול", וכן בתערוכת המזרונים - שהיתה גם התערוכה האחרונה של קבוצה זו.
ב-1957 השלימה אלימה ארבע שנות לימוד באבני. מעט הציורים שנותרו לה מאותה תקופה הם דיוקנאות של אישה יושבת על כסא. בדיוקן ברכה מ- 1956 [עמ' סס] רשומים הפנים, הצוואר והגוף בקווים ארוכים וחדים, המזכירים את מורשת הדיוקן של שטרייכמן. בדיוקן מזל מ-1956 [עמ' סס] מעניין להבחין בתשומת הלב שהקדישה דווקא למצע הרקע. בעוד שטורסו האישה, היושבת בפרופיל, מושתת על קווי מתאר המחלקים את הגוף לאזורי צבע - חולצה אדומה, חצאית כחולה, שיער שחור – מתגלה הרקע כחלק האקטיבי והמעניין בציור והמעניק לו את התנועה והחיוניות הנחוצים לו. האפור העכור שבו נהפך לשדה התרחשות אינטנסיבי של מריחות מכחול אפורות, תכולות ולבנות, עם התערבויות של קווים חופשיים, נזילות צבע וכתמיות המאזכרת ציור אוטומטי.
"מתחילת הדרך היה לי ברור שאני ציירת מופשטת": עבודות מוקדמות
המופשט הוא פרדוקס, כי החושים קשורים במציאות פיגורטיבית. אני מחפש בעבודה תחושה שניצב מאחוריה משהו שדורש פרשנות, אבל פרשנות פתוחה לצופה. בתהליך זה של פרשנות פתוחה, אולי ייעלם המניע של העבודה אבל תיוותר התחושה שהיה מניע, שהיה איזה שלד.
מיכאל דרוקס [12]
מוריס טוכמן הצביע על לידתה של האמנות המופשטת בתחילת המאה ה-20 כקשורה בעיקר בהתגבשות יצירתם של אמנים כוואסילי קנדינסקי, פרנק קופקה, פיט מונדריאן וקזימיר מאלביץ'.[13] לדבריו, באותה עת פנו קבוצות של אמנים "מציור השואף לשקף את המציאות הנגלית לעין לציור מופשט, תוך העדפה של צבע סימבולי על צבע טבעי, סמלים על מציאות, רעיונות על מראה מיידי".[14]
לצד הציור המופשט באירופה, שהתפתח תוך הסתמכות על מסורת אמנותית רבת שנים, המופשט האמריקאי, ובמרכזו ביטויי האקספרסיוניזם המופשט, התגבש במחצית השנייה של המאה ה-20. הרולד רוזנברג וקלמנט גרינברג, מבקרי האמנות הדומיננטיים של המודרניזם האמריקאי באותן שנים, האירו שניים מעקרונות הפעולה המובהקים שעמם זוהו אמני האקספרסיוניזם המופשט האמריקאים: "ציור פעולה" ו"ציור שדות צבע".[15] ב-1960 פרסם היסטוריון האמנות מאייר שפירו את מאמרו "על האנושיות של הציור המופשט", שסיכם במידה רבה את מסקנתו המאוחרת בשאלת הציור המופשט – שאלה שהעסיקה אמנים, מנהלי המוזיאונים וחוקרי תולדות האמנות החל מתחילת המאה ה-20.[16]
חיפושי הזהות של הציור הישראלי הושפעו במידה רבה ממגמות האמנות באירופה ובארצות-הברית. אויגן קולב [17] ציין שהאמנות הארצישראלית נמצאה באותה עת בשלב של חיפוש אחר זהות, תוך שאיפה להיות בראש ובראשונה "נורמלית":
מבקשת היא לעמוד ביחס תקין לאמנות העולם: היא רוצה להכירה, רוצה ללמוד מהישגיה, לחקור באורח יסודי את הטכניקות שלה – ובמידת כוחה להתמודד עמה, כלומר: למדוד את עצמה בקנה מידה של ציור במשמעו האובייקטיבי.[18]
הגם שלא אמר זאת במפורש, קולב כיוון בעיקר לאמנות המופשט - שנודעה כמבשרת של האמנות החדשה. בהקשר המקומי, נהוג לראות באמני "אופקים חדשים" את מנסחי המופשט הישראלי החדש. בקטלוג התערוכה העשור הראשון: הגמוניה וריבוי כתב גדעון עפרת:
פריצת "אופקים חדשים" התרחשה ב-1948, ימים ספורים לאחר הכרזת העצמאות, ואפשר לראותה כתשובה אמנותית אוניברסליסטית לכינון הממלכתיות ולאירועים המקומיים כבדי המשקל. אין ספק ששנות הניתוק הארצישראלי מאירופה, מחמת מלחמת העולם השנייה, העצימו את הגעגוע לקשר עם עיר האורות, שכה הפרתה את האמנות הארצישראלית בעבר.[19]
"אופקים חדשים" חדלה להתקיים כקבוצה ב-1963, לאחר תערוכת סיום שהתקיימה במשכן לאמנות, עין חרוד. האמנים הצעירים ששולבו בתצוגותיה המאוחרות, בהם יחיאל שמי, יצחק דנציגר, יגאל תומרקין, משה קופפרמן ורפי לביא, הזרימו אנרגיה חדשה לקבוצה זו רק לכאורה; החירות האמנותית של יצירתם כבר סימנה, למעשה, את סוף דרכה. על כך העידה למשל תגובתו של לביא על דחיקתו לשולי התערוכה בעין חרוד: "לביא אומר שראה בהשתתפותו בתערוכה כבוד גדול. הוא הבין שהליך הבחירה והתלייה היה נורמטיבי לאותם ימים (מבחינת יחס המבוגרים לצעירים), אבל לא יכול לעבור על כך לסדר היום. מבחינתו מדובר היה קודם כול ביחס שבין אדם לחברו, ולכן החליט שיש לפעול בהקדם לשינוי יחס זה".[20] עם זאת, יש לציין את תרומתה המשמעותיות של "אופקים חדשים" להתקבלותו של המופשט כביטוי לגיטימי, הן בקרב קהל שוחרי האמנות והן בקרב האמנים עצמם. רבים מהאמנים הצעירים, ילידי הארץ, קיבלו מעתה את הביטוי המופשט כמובן מאליו. קופפרמן העיד כי "הצמיחה שלי אל האבסטרקט היתה צמיחה טבעית אל מצב קיים בארץ, בלי מאבקים לכיבושו",[21] ואילו אורי ליפשיץ סיפר: "נולדתי לאבסטרקט כדבר הכי טבעי שיכולתי לעשות".[22]
גם הציור של אלימה, בדומה לאמנים אחרים בני דורה, צמח על הקרקע הפוריה של המופשט. שנים אחר כך אמרה לעמנואל בר-קדמא בראיון: "אין לי שום אמביציה להיות אוונגרד, להוביל, ליצור זרמים בציור. לקחתי את האבסטרקט כערך בציור, והתבססתי בו. לא הרגשתי שום צורך לחדול מלהתפתח בתוך הערך הזה. בכל יום אני מוצאת בו דברים חדשים. זהו מעיין נובע ללא הפסק".[23] בשיחה עם כותב שורות אלה, הוסיפה: "מתחילת הדרך היה לי ברור שאני ציירת מופשטת".
ציוריה הראשונים של אלימה לאחר סיום לימודיה צוירו במרפסת ביתה שברחוב יהודה הלוי 73 (בצמוד למכון אבני, שהיה ממוקם ברח' יהודה הלוי 75) ומתוך התבוננות ממושכת על תחנת הרכבת ובית המכס שניבטו ממנה. ציורי תחנת הרכבת מ-1958 [עמ' סס] מורכבים מצירופים צפופים של משטחים גיאומטריים, בפָּלֶטת צבעים כהה בעיקרה עם כתמי צבע לבנים, ירוקים ואדומים. בחלקם התחתון מופיעות שורות של מלבנים ועיגולים המדמות מעין קרונות רכבת וגלגלים - בהתאם לשם העבודה, המסגיר את תוכנה. ציורים אלה הם מעבודותיה הבודדות שיש בהן התייחסות למראה העין ומשמשות כפרק מעבר ממעמדה כתלמידה לאמנית עצמאית.
היא המשיכה לחפש אחר מבע עצמאי, כשהיא חוקרת חומרים, משטחי ציור ויחסים בין קו לכתם. "ההתלבטות של תחילת הדרך גרמה לי להתאכזר לציור. הגמגום האמנותי של תחילת הדרך היה גם מתוך רצון שלא להיות כמו כולם. חיפשתי אחר 'ציור חזק'", סיפרה. בקבוצת עבודות מאוחרות יותר בחנה אלימה צירופי חומרים שונים, בהם גואש, שמן, דיו, עפרונות, פריימר אקרילי, אבקת שיש ושעווה על נייר. ההתנסות החומרית והצירופים שזימנה שמשו לה כמצע לתהליכי "ניסוי וטעייה": צבעי מים בדלילות משתנה, מילוי שטח הנייר בקווקוו אינטנסיבי, ציור בגירי שמן, שריטות נייר וקילופי צבע [עמ' 73-72].
במקביל לעבודותיה על נייר, שהיו כולן בקנה מידה קטן, הבדים עליהם ציירה באותה עת הלכו וגדלו ונטו לצבעוניות קודרת. הכהות שחלחלה לתוכם, הפנייה לציור שמן דשן, השימוש באימפסטו (impasto) שאטם את הבד והוויתור על המכחול לטובת שימוש בשפכטל היו שלב נוסף בתהליך השתחררותה מהציור בחסות מוריה. עבודותיה החדשות הושפעו במידה ניכרת מהאמנות הספרדית הצעירה, ובעיקר מזו של אנטוניו טאפייס - אליה נחשפה דרך ספרי אמנות שניתן היה לראות בחנות הספרים "מקרא סטודיו" ששכנה ברחוב אלנבי. טאפייס, שגם ייצג את ספרד בביאנלה בוונציה ב-1958, נודע כבעל השפעה רבה על הציירים הצעירים בישראל.[24] עבודותיו מאותן שנים אופיינו במשטחי צבע שחורים ולבנים ובסימבוליקה של אמנות רחוב. אלימה מציינת שהקרבה שחשו היא וחבריה לאמנות הספרדית נבעה גם מהדמיון הגיאוגרפי והאקלימי בים שתי המדינות: "בשבילנו היה טבעי לתאר את הסביבה בשחור ולא בצבעים חמים", היא אומרת, "אור השמש החזק והבוהק הופך את הצבע באיזורנו למשני ומבליט את הקוטביות שבין השחור הבולע-כול והלבן הטהור".
פריצתה של אלימה לתודעה הציבורית התרחשה באותן שנים, עם השתתפותה במספר תערוכות קבוצתיות [25] וזכייתה בפרס ראשון על עבודה גרפית (רישום) מטעם מוזיאון חיפה לאמנות (1960). בתערוכת היחיד הראשונה שלה, שנערכה ב-1960 בגלריה רינה בירושלים, הציגה אלימה ציורים ורישומים. בקטלוג הצנוע שיצא לרגל התערוכה התייחסה ברטה אורדנג, בעלת הגלריה, לביטוי המופשט ולשימוש בצבע השחור כיסודות הדומיננטיים בציור שלה:
[אלימה] לקחה אותי עמה אל האטליה שלה אשר בדירת גג בתל-אביב והציגה לפני בדים שציירה מיד לאחר סיום לימודיה באקדמיה, ואז הבנתי: היה באוצרה שפע רב מדי של צבע והיא כפתה על עצמה משטר של צנע. ונראה לי כי קיים נימוק נוסף לביסוס עמדה זו: באמנות המופשטת, האין הצידוק למשטחי צבע ולמתח המצוי ביניהם נעוץ בקומפוזיציה? ציוריה של אלימה העשויים עם תום לימודיה באקדמיה הבליטו בפניה את הדרך לחלק את בדיה באמצעות קומפוזיציה בעלת משמעות, וסולם הגוונים העשיר שלה היה מעין עושר השמור לבעליו לרעתו.[26]
נתן זך התייחס אז לעבודותיה כמעוררות אמון :"הדרך שבה היא מניחה זה ליד זה כתמים חמים ורוויים, או קודרים ואפלים, מעוררת אמון. יש כאן איפוק אך לא איסטניסיות. מראה-עין נעים אך לא דקורטיביות. ומה שחשוב לא פחות: גם מידה לא מבוטלת של העזה שאינה נגררת לניסויים גרידא".[27] ואילו אברהם רונן התייחס לתערוכתה כפלטפורמה לדיון נרחב באמנות המופשט המקומית, במקורותיה ובהשפעותיה.[28]
באותה שנה הציגה אלימה את עבודותיה גם בגלריה כץ התל-אביבית. בשיחה שקיימה עם מיכאל אוהד סיפקה מפתחות אחדים לתפיסתה האמנותית:
למעשה, אני עובדת מתמונה לתמונה. כל תמונה היא מעין המשך לתמונה הקודמת. כל תמונה מתבססת על שלושה אלמנטים: התמונה הקודמת, הבד החדש ואנוכי. אני מנסה שלא לתת למצבי רוח חולפים, קודרים או עליזים, למלא תפקיד בעבודתי. אינני רוצה שהצופה יהיה כפות לרגשות רגעיים.[29]
בהמשך השיחה היא דוחה בחריפות את הניסיון ליחס לעבודותיה פרשנויות שאינן מבוססות על חיפוש ערכים אמנותיים טהורים:
ואנא, אל תמצא לתמונה פירושים רעיוניים, לא חשבתי לרגע על כוחות כבדים ועוינים המעיקים עלינו וכו' וכו'. עסקתי אך ורק בבעיות ציוריות, ניסיתי להוכיח לעצמי שלאווריריות יש ערך משלה לעומת חוקי הכובד והמשקל.[30]
שפה חדשה: ציור
בשנים שבין גיל 17 ל-20 חיפשתי בכל מיני מקומות וסגנונות את השפה שלי. ובגיל 20 – זהו, היתה לי השפה שלי. היא היתה שאריות של כל אלה. אני מתכוון לציורי אכזיב, לקבוצת העבודות של ילד אינטליגנטי - בן 20, שבהן אני רואה את ההתחלה של הציור שלי. אז בעצם נוצרה השפה שלי – אבל אז השפה חדלה לעניין אותי. מה שעניין אותי מעתה ואילך זה מה אני עושה עם השפה הזאת.
רפי לביא [31]
ב-1961 יצאה אלימה לפריז, לשהות בת ארבע שנים. האקלים האירופי, השמים האפורים והאור הרך שהבליט את הצבעוניות באופן שלא הכירה לפני כן – כל אלה הטביעו את חותמם על יצירתה באופן מיידי. בהשפעתם המירה אלימה את הצבעוניות הכהה, שאפיינה את יצירתה ערב נסיעתה, בציור עתיר צבע. עשרות העבודות שציירה בפריז, בגואש על נייר ובשמן על בד, מאופיינות במשיחות מכחול סוערות, במערבולות של צבע ובצבעוניות רוויה. ברבות מהן נודע ללבן תפקיד משמעותי - בהכלאות שלו עם צבעים אחרים, בגווני הביניים שהוא מאפשר ובשקיפותו היחסית. אלימה ניצלה את השהות בפריז גם לנסיעות תכופות ללונדון, שם התארחה אצל חבריה מנשה קדישמן ובוקי שורץ. בלונדון היא התוודעה לציור ולתבליטים הגיאומטריים של בן ניקולסון, שעניינו אותה במיוחד, וכן ליצירתם של פסלים בריטיים עכשוויים כמו הנרי מור, לין צ'דוויק, אנתוני קארו וברברה הפוורת'.
השהייה בפריז לא היוותה מקור השראה ממשי לאמנות של אלימה; היא ענתה בעיקר על הצורך לצאת מגבולות המדינה, לחוות מקרוב את דופק האמנות באירופה ולהשתחרר מכבלי האמנות המקומית. עם זאת, היא חוללה מהפך של ממש בגישתה לצבע, שנהפך מאותה עת לערך מרכזי באמנותה, המקיים מרחב עצמאי משל עצמו. עם חזרתה לישראל בשלהי 1965 ועם המפגש המחודש עם האור הישראלי, התעצבה פלטת הצבעים שתלווה אותה מכאן ואילך. אז גם נסללה הדרך לפרק הבא ביצירתה – הולדת הצורה.
ככל שמדובר בצורניות שמלווה את יצירתה של אלימה, לרישום נודע תפקיד מרכזי. היא שבה אליו במחזוריות קבועה בכל פרקי יצירתה, והוא מאפשר לה בחינה מחודשת של יחסים בין קו לכתם, בין צורה חופשית למרחב דחוס וכגורם מארגן שמצביע על סדר והגיון פנימיים. רישומיה מתקופת שהותה בפריז נעשו בעיקר בעט ציפורן ובדיות סינית והם מאופיינים בקו רוטט, זורם ואקספרסיבי, הממלא שטחים ניכרים מהנייר (עמ' 00). קבוצות הרישומים שיצרה עם חזרתה ארצה כבר היתה שונה בתכלית. היא פנתה לשימוש בכפיס עץ מושחז, שאפשר לה שליטה רבה יותר באופי הקו, בנפחו ובצורתו – וכתוצאה מכך אף התווה את שפת הציור החדשה שלה. בקבוצת הרישומים השחורים והכחולים מ-1967-1966 מגיחות לראשונה צורות עצמאיות הפורטות את מרכיבי הציור לגורמים ומארגנות את המרחב הציורי מחדש: סדרת קווים מקבילים, ישרים או מתעקלים, המדמים תלמים של שדה חרוש; קבוצה של ארבעה עד שישה קווים בשרניים (מלבניים) המוצבים במקביל, אותם היא מכנה "קרני שמש"; עיגול או אליפסה המתוחמים בקו דק או בצבע המגדיר את צורתם; קווקוו ביד חופשית, היוצר שדה תזזיתי .
במקביל לרישום, חלה תמורה משמעותית גם בציוריה. בקבוצת הציורים מ-1967 נוספים גם מוטיב הקו המעוגל, החורג אל מחוץ למסגרת הבד ומדמה מעין צלע הר, וקווי גריד חדים החוצים את הציור לאורכו או לרוחבו ולפרקים יוצרים מעין מסגרת ריקה. שלא כבמשיחות המכחול של ציורי פריז - שביטלו כל חיץ בין גבוה לנמוך, בין כבד לקל, ומלאו את כל שטח הבד – בציוריה אלה מתחיל להתגבש סדר פנימי חדש. איזורי הצבע מתארגנים לקומפוזיציות צורניות, בהן עיגול, אובאל ומלבן, המשוות לציור מראה חדש ורענן. הצבע הלבן, שבתקופת פריז שימש כמשלים או כמתווך, מקבל מסגרת משלו בהיותו מתוחם בקו מתאר ומתפקד כישות עצמאית.
החיץ שהתחיל להיווצר בין איזורים של משטחי צבע טהורים לאיזורים שבהם ניכר ביטוי אקספרסיבי-מתפרץ היה למאפיין נוסף של עבודותיה באותן שנים. ממדיהן הגדולים של אחדות מהן תרמו אף הם להבלטת מגמה זו של ניגודים, ואפשרו שילוב של החופשי והמאופק, חסר המעצורים והממושמע, הרגשי והרציונלי.[32]
ב-1967 נערכה בגלריה גורדון תערוכת היחיד הראשונה של אלימה מאז חזרתה מפריז, שבה הוצגו לראשונה ציוריה החדשים. יואב בראל, מבקר האמנות של הארץ, עמד על המעבר מסולם הצבעים המוקדם שלה, שהשתרע בין השחור ללבן (עם שפע של אפורים), לצבעוניות טהורה ורוויה:
מבחינת השימוש בצבע, יוצרת אלימה מערכת עשירה של מתחים צבעוניים: מלבד השימוש הרב בקונטרסטים שבין צבעים משלימים (למשל צהוב מול כחול ואדום מול ירוק), מפעילה אלימה שתי וריאציות נוספות, היוצרות מתח צבעוני: א) קבוצה של אדומים מול קבוצה של ירקרקים-כחלחלים מאפשרת סדרות של קונטרסטים; ב) שימוש בצבעים מתנגשים (כגון סגול מול ירוק) וצבעים שאחד מהם "עקיף".[33]
ראובן ברמן התייחס לניגודים שבעבודותיה החדשות בין צבעים טהורים, המופיעים בציורים בכל חוזקם, לבין מריחות אקספרסיביות וחופשיות. "משום שאזורים גדולים בציור הינם משטחים חלקים של צבעים אחידים", כתב, "דווקא הניגוד מבליט את המריחה החופשית".[34]
מחזור ציורים בגואש שחור על נייר (1969) מייצג פרק ציורי חדש בדרכה של אלימה. שוב, כבעבר, אפשרו לה עבודות הנייר להטמיע מערכת צורות חדשה, הכוללת עתה ריבוע שחור אטום וריבוע לבן התחום במסגרת שחורה דקה, היוצרת מעין מסגרת או חלון [עמ' סס-סס]. ציורי השמן שצוירו בעקבות עבודות נייר אלה, שהוצגו אף הם בתערוכת יחיד בגלריה גורדון באותה השנה, כבר הכילו את מרבית ערכי האמנות שהעסיקו את אלימה באותה עת [עמ' סס-סס]. רן שחורי ציין את הניגודיות הצבעונית בציורים אלה כ"מכלול המביא לניגודיות חריפה, המנצלת היטב את מערכות היחסים בין צבע חם וקר, בין בהיר לכהה, ואת המתח המשלים".[35] אלימה עצמה ציינה כי מה שהעסיק אותה היה "המאבק בין הביטוי האקספרסיבי והרצון להדגיש ולתמצת. מבחינות אחדות חשוב לי ביטוי צבעוני עדין, מינורי, אך מנגד מושם הדגש בצבע על שטחים נקיים, ניגודים חזקים ומתחים בין צורות וצבעים". מגמת הצמצום והדגש על צבע הובילו להגבלתו בהדרגה של הממד האקספרסיבי, עד כדי סימן או רמז. במקביל, החלה להופיע באחדים מהציורים מעין "עננה" צבעונית, או כתם רגיש ושקוף שאינו מתוחם בקו.
ציור מ-1968 המורכב מארבעה בדים [עמ' סס], מכנס בתוכו את מרבית מרכיבי הציור החדש של אלימה. הוא ניחן בשדות צבע המשיקים זה לזה ומתוחמים בקו חופשי, באלמנטים אקספרסיביים לצד יסודות מאופקים, ובמשטחי צבע - בהם צהוב, ורוד וירוק-זית הפרושים כנגד מצע לבן. כמו כן מופיעה בו צורה ציורית של מעין שלד דג ומתחתיה דימוי "קרני שמש", ובפינה השמאלית העליונה - "עננה" כחולה. גם בטריפטיך מ-1969 [עמ' סס] מודגם היטב האיזון בין צבעים וצורות. שני הבדים החיצוניים תואמים כמעט לחלוטין מבחינת המבנה והקומפוזיציה: בשניהם כובשת מסת צבע מעוגלת את מחצית הבד ובשניהם משמש הצבע הלבן כרקע לכחול ולאדום. הבד האמצעי מכנס לתוכו רכיבים נוספים: משטחים בירוק, תכלת, צהוב וורוד, עיגול אדום במרכזו ומספר קווים צהובים בחלקו התחתון. שני רישומים "ילדיים" בכחול כהה מופיעים בפינות השמאליות העליונות של הבד הימני והאמצעי.
גיבוש השפה הציורית של אלימה לא נעשה בחלל ריק. ערנותה החברתית ומעורבותה במתרחש בשדה האמנות המקומי תרמו את חלקם, גם אם הדבר לא ניכר באופן מיידי. בחינה מוקפדת של העדפותיה האמנותיות מאפשרת להצביע על זיקות גומלין בין יצירתה לבין זו של אמנים-עמיתים[36] ובתוך כך גם להאיר באור חדש את דחפיה היצירתיים. השפעה ישירה על מחוות הקו החופשי בעבודותיה המוקדמת היתה להתבוננותה בעבודותיו של אריה ארוך. בשיחה עמי העלתה אלימה זיכרונות מביקורה בתערוכתו של ארוך שהתקיימה בבית דיזנגוף בתל-אביב, ב-1956: "למראה העבודות קיבלתי 'מכה' בבטן. החופש שארוך אפשר לעצמו הוא שנתן לי את הלגיטימציה 'לקשקש'. עד היום אני זוכרת במדויק איך היה נראה כל קיר ואיפה היתה תלויה כל תמונה בתערוכה שלו".
גם לרישומיה של אביבה אורי נודעת השפעה על יצירתה. אלימה התוודעה אליהם לראשונה בתערוכת היחיד שהציגה אורי במוזיאון תל-אביב, ב-1957. הרישום של אורי, שאופיין באמירה רזה ומדויקת ונטה ל"אלתור נפשי" - כפי שתיאר אותו ז'אן-פרנסואה שווריה,[37] תאם את תנודתה של אלימה באותו פרק זמן בין ביטוי אקספרסיבי וסוער למינימליסטי ומאופק. שלוש שנים מאוחר יותר נפגשו השתיים בגלריה רינה בירושלים, כשתערוכת היחיד הראשונה של אלימה החליפה את תערוכתה של אורי שהוצגה במקום. "על אף שחיפשתי את קרבתה, באותם ימים אביבה עוד לא התייחסה אלי", סיפרה אלימה, "אך מאוחר יותר נהיינו ידידות. כשחזרתי מפריז היא אפילו הזמינה אותי לביתה". בעבודותיה של אורי מאמצע שנות ה-70 שולבו מוטיבים גיאומטריים, כריבוע שחור או מסגרת מלבנית. כך למשל, בעבודתה תחנת חלל של אמן מ-1973 מופיעה מסגרת שחורה החורגת אל מחוץ לגבולות הנייר. בעבודות אחרות שלה מופיעים ריבועים שחורים וכן צורת האות U, שבה ראתה גליה בר אור חלק מבנייתה של שפת סימנים[38] – גילויים חופפים לשפת הציור וההדפס המוקדם של אלימה. מעניין לציין כי צורת ה-U מופיעה גם במרכז ציורו של רפי לביא (1966) התלוי בסלון ביתה, כשהיא נושקת לשולי הבד. ואמנם, יש חפיפה גם בין השרבוט הרישומי הילדי של לביא, שינק אף הוא מארוך ומאורי, לבין עבודותיה המוקדמות של אלימה. ה-U היתה לצורה שכיחה בציוריה – אם כדימוי מופשט ואם כייצוג של צלע הר או מפל בעבודותיה המאוחרות.
ציוריו של משה קופפרמן, ששפתו הייחודית התגבשה כבר בתחילת שנות ה-70, התבססו משלב מוקדם על צורות מופשטות שחזרו על עצמן בהרכבים משתנים, בהם קווים מקבילים, אנכיים ואופקיים, ששורטטו בסרגל או ביד חופשית. אלימה מציינת כי תמיד העריכה את דבקותו של קופפרמן בסגנון שבנה לעצמו ואת האופן שבו חקר ופיתח אותו לאורך שנים, בעבודות על נייר ועל בד. ברישום פחם סינתטי ומחיקות וכן בשני רישומי עיפרון שלו התלויים בביתה מודגמת היטב יכולתו לתמצת רעיון שלם בדף נייר קטן.
גם לעבודותיו של הנרי שלזניאק הקדישה אלימה תשומת לב. שלזניאק חתר להתנסחות שיטתית ולשם כך השתמש ב"מונחים טכניים" ו"משמעויות אסתטיות", כלשונו. "טכניקה זה לא ערבוב צבעים או הדבקת ניירות על משטח", אמר, "אלה הן פעולות יסוד. טכניקה זה שימוש באמצעי יסוד כדי ליצור אמנות, איך שיוצרים אמנות".[39]
הצבעוניות הבוהקת בציוריו של מיכאל דרוקס, שלא היתה כדוגמתה בציור הישראלי של תחילת שנות ה-70 ושהייתה בעלת אפקט חדשני ומרענן, לא נעלמה מעיניה של אלימה ושבתה את ליבה מרגע שנחשפה לה. היא תיארה את איכויות הצבע שלו כשקולות זו כנגד זו וכמאופיינות בתעוזה וחדשנות.
התרכזות בעיקר: הדפסים מוקדמים
אם האנושות מבקשת להציל את עצמה מזוועות השימוש לרעה בטכנולוגיה, יש צורך לשנות כל היבט התנהגותי באופן רדיקלי, הן מבחינה רעיונית והן מבחינת הביטוי. שיפור החיים חייב להיות גם אופן הקיום וגם סיבת הקיום, ואז אולי יוכלו סוף-סוף מטרות האמנות והחיים להתקיים באופן סימביוטי אצל כלל האנשים.
ג'ון וויין[40]
ב-1969 התוודעה אלימה לדפוס הרשת, תחום שעתיד להיות מרכזי בעשייתה ושהיתה לו השפעה מכרעת על מכלול יצירתה.[41] הפנייה להדפס פתחה בפניה פנורמה חדשה של אפשרויות ושימשה שלב נוסף בחתירתה למיצוי וצמצום שפתה האמנותית. הטכניקה החדשה אפשרה לה לבטל את טביעת היד בציור כמבע של וירטואוזיות או כהבעה של רגש,[42] להפיק את המיטב מכוחו של הצבע ולהתרכז במעשה האמנות כהליך טכני ומחושב. ברשימה שפורסמה לרגל תערוכה של אחת מתלמידותיה כתבה:
באמנות, תהליך הריכוז והתמצות הוא מאבק בין האמן לבין התוצאה. כדי שאמירה אמנותית תהיה ישירה, ברורה ומרוכזת היא חייבת להיות מתומצתת. רגישויותיו וריגושו של האמן ואפילו יכולתו הטכנית וניסיונו עומדים כנגד התוצאה, שנראית במבט ראשון ותרנית, קרה ונטולת אנרגיה פנימית. במבט מעמיק יותר, מתגלה המאבק בין הוויתור לבין התמצות, בין אי התייחסות לנושאים הצורניים המשניים ופסילתם לבין הריכוז וההגדרה של הנושא המרכזי.[43]
בשיחה עם חיים מאור התייחסה אלימה להיבטים הטכניים של ההדפס, בציינה שבניצול נכון הוא אינו נבדל עקרונית מרישום בעיפרון או ציור במכחול. על האפשרויות הגלומות בו, אמרה:
טכניקת הדפס הרשת נתנה לי אפשרות לבטא את עצמי בצבע, אמצעי שריגש אותי תמיד. אף פעם לא ראיתי בצבע רק חומר שממלא שטח. הצבע בנה אצלי את העבודה. כשאני חולמת על ציור, מעניין אותי החיבור שבין "שכנים" צבעוניים. הרשת נתנה לי אפשרות מצוינת לכך. לצבעים בהדפס רשת יש ערך אחר מצבעי שמן. לכל טכניקה יש ערך שלה ואני מחפשת איך לעבוד עם הערך הזה עד הסוף.[44]
התנסויותיה הראשונות של אלימה בהדפסי רשת, עבודות שהדפיסה בעצמה על מרפסת ביתה, אופיינו במנעד צבעים רחב: עד אחד-עשר בהדפס יחיד. מאחר שרבים מהצבעים לא ניתן היה לקנות בחנויות, היא ערבבה צבעים עד שהגיעה לגוונים הרצויים. הייצור העצמי וההדפסה בבית צר המידות גם גבו מחיר – בשל הזמן הרב שנדרש לצבע להתייבש על הנייר והמחסור במרחב פנוי, הניחה אלימה את ההדפסים הטריים על מיטתה, בעוד שהיא עצמה ישנה בישיבה על כיסא.
הדפסיה הראשונים חפפו בצורה ניכרת לציוריה מאותה העת - בקומפוזיציה, ביחס בין צורות פתוחות לצורות סגורות, בקו הרישומי ובגודש הצבע [עמ' סס-סס]. השוני היה בעיקר בקנה המידה הקטן, בטקסטורה השטוחה של הנייר ובשולי העבודות, שהותירו מסגרת לבנה. אלימה התייחסה לאותם שוליים לבנים כחלק אינטגרלי מהעבודה, כמגדירים את ממדיה וכמתקיימים ביחס ישיר לממדי הדימוי המודפס. תשומת הלב שהקדישה לצבעוניות גדלה אף היא בהדרגה. בקבוצות הדפסים משלהי 1969 ותחילת 1970 מתפרשים משטחי הצבע על שטחים גדולים יותר, בעוד שפלטת הצבעים הולכת ומצטמצמת. באחדות מהעבודות חוזרת אלימה על אותה הקומפוזיציה מספר פעמים, תוך שינוי הרכב הצבעים ומיקומם.
ב-1971 הזמינה אצלה ברטה אורדנג אלבום בן עשרה הדפסים, שהוצג מאוחר יותר בגלריה רינה [עמ' סס-סס]. ההזדמנות להדפיס סדרה אפשרה לה ליצור רצף החורג ממסגרת של עבודה בודדת – רצף שניתן לקראו כיחידה אחת, שבוה ההדפסים מקיימים ביניהם יחסים פנימיים מורכבים. כך אפשר למשל להתחקות אחר השתנות רכיבי הצבע בעבודות, גודל הכתם וצורתו. בולט לעין במיוחד הדיאלוג שנוצר בין האדום לכחול, שימשיך וילווה רבות מעבודותיה. ההדפס שחותם את האלבום מצטמצם כמעט כולו לשני צבעים אלה בלבד - משטח עליון אדום ומשטח תחתון כחול, כשבתווך נימה של תכלת . בהדפסים מאוחרים יותר, מהשנים 1979-1976, כבר שמשו האדום והכחול כצבעים בלעדיים. לעבודה יוצאת דופן וגדולת ממדים מ-1971 [עמ' סס], שהורכבה מארבעה חלקים, קדמה סקיצה על נייר (שבה שולבה גם הדבקת נייר);[45] גם כאן הסיבה היתה בעיקרה טכנית, מאחר שלא היה באפשרותה לראות את הציור כחטיבה אחת, בשל מידותיו הגדולות (116x116 כל בד). בשלושה הדפסים נוספים מ- 1972, התנסתה אלימה בגיליונות נייר גדולים מהרגיל (105x76 ס"מ) תוך הפחתת סקאלת הצבעים לצירופים של שלושה וארבעה: ורוד, כחול, תכלת ואדום, אדום, כחול ואוקר וכחול, ירוק ואדום [עמ' סס-סס]. באלבום נוסף, שהדפיסה ב-1979 עבור התערוכה "צבע" (בהזמנת אגף הנוער של מוזיאון ישראל), הופיעו שישה הדפסים, בהם הודגשה צבעוניות נקיה, ברורה ומוחלטת.
הבחירה של אלימה בנייר כמדיום מרכזי לעבודתה חידדה את תפיסת האמנות שלה כמבטלת כל היררכיה בין סוגי מדיה וטכניקות. "אני רואה בהדפס חלק אינטגרלי מעבודתי הכללית, לא עיסוק צדדי ולא עיקרי",[46] אמרה. לקסיקון המושגים שלה, הכולל בין השאר ערכים כ"התרכזות בעיקר", "העמדה של כוח מול כוח" ו"ריכוז של אמירה", קיבל יתר תוקף בעבודת ההדפס שלה - צלע שלישית, שוות ערך, לציור ולרישום ביצירתה.[47]
הזדככות: ציורי מגנה
ציור שלי דורש (ממני)
עבודה אטית ועקבית
טכנית ויסודית
בלי סטיות ופלירטים.
ריכוז וצמצום באמצעים והחמרה.
הנרי שלזניאק[48]
בציוריה של אלימה מ-1970 כבר ניכרת השפעתו הברורה של ההדפס. פורמט העבודות נעשה ריבועי בעיקרו ונתפס כמרכיב חיוני בקומפוזיציה המוגמרת של הציור, רכיבי הציור מצטמצמים ליחסים בין משטחי צבע בגדלים משתנים ומנופה מהם כל אזכור לקו חופשי, לביטוי אקספרסיבי או לצורות מעוגלות. כמו כן היא החלה לצייר בצבעי מגנה, שיובאו באותה העת לישראל.[49]
המגנה הוא צבע אקרילי על בסיס שרף, הנמס בטרפנטין. יתרונו על פני צבע שמן מסורתי - ככל צבע אקריליק - הוא שניתן לעבוד איתו א-לה-פרימה, כשיחד עם זאת בהתייבשותו הוא מקבל טקסטורה אחידה שלא נותרים בה סימני משיחת המכחול (בין שכבות הצבע השונות מושחים לכה מבודדת מיוחדת). את אלימה הוא שירת היטב באפשרו יצירת משטחי צבע שטוחים שהיו קרובים באופיים לאיכויותיו הצבעוניות של ההדפס. תכונות אלה של הצבע שמשו אותה להבלטת האדום, הכחול והלבן, שנוכחותם ביצירתה נעשתה דומיננטית. לצידם הופיעו, בעקביות משתנה, גם ירוק, אוקר ותכלת, ובמקרים בודדים גם סגול, צהוב וחום.
ככל שהצטמצמה פלטת הצבעים של אלימה, כך היא הבליטה את העדפותיה הצבעוניות. בעוד שהשימוש באדום, כחול ולבן היה המשך טבעי שנבע מעבודותיה הקודמות, הסתמנו עתה גם התכלת והאוקר כצבעים נבחרים, דבר שהקנה ליצירתה ממד של צבע "מקומי". התכלת והאוקר של אלימה חפפו לאלו של ציירי צבע מובהקים כמיכאל גרוס ואורי ריזמן. גרוס ייחס לאוקר ולתכלת תכונות מקומיות וביוגרפיות גם יחד: "אצלי היסוד הוא השדה-אוקר מול השמיים התכלת", הוא אמר, "גדלתי ביובש הזה, מתרוצץ לבד בשדה, גלוי ראש, אהבתי את השריפה הזאת על הראש, את הריכוז של הכוח שסנוור את כל הצבעים. נשאר רק כהה וסנוור".[50] בציור טרקטור בשדה II צייר גרוס את השליש העליון של הציור בפס תכלת של שמים, בעוד ששני השליש התחתונים הם באוקר-צהוב המדמה אדמה ושדה. עיסוקו של ריזמן בניסיון ללכוד את הצבע מקומי קיבל ביטוי עם חזרתו מפריז, ב-1953:
עמדתי על סיפון האונייה המתקרבת לחיפה והבטתי אל האור הבהיר והחזק, השונה כל כך מן האור האפרפר של פריז. הסתכלתי ונבהלתי: זה היה משהו שלא ידעתי לציירו. משהו שאינו דומה כלל לכל מה שלמדתי באקדמיה. היה זה אור שלא ידעתי להגדירו. לבן, ועם זאת – לא לבן. שקעתי בדיכאון איום. הרגשתי שלעולם לא אוכל לבטא בצבעים את האור הזה.[51]
באחדים מציורי האישה-הר של ריזמן משנות ה-60, ניכר כי מצא כבר את הצבע שחיפש. מעבר להיבטים הפסיכולוגיים, הלאומיים והארוטיים שבמיזוג גוף האישה עם נוף הארץ,[52] ברצוני להצביע דווקא על מעמדו של הצבע בעבודות אלה כעקרוני להבנת מחשבת האמנות של ריזמן.
בטריפטיכון גדול במיוחד שציירה אלימה ב-1972, מתבלטים האוקר והתכלת כצבעים דומיננטיים. הבד הימני הוא כולו בצבע תכלת-שמים, הגולש גם לבד האמצעי, בעוד שמחציתו העליונה של הבד השמאלי צבועה באוקר. כתמי האדום והכחול מופיעים גם הם בעבודה זו, "נושקים" זה לזה מבעד לפינות התחתונות של הבד האמצעי והשמאלי. בעבודה נוספת [עמ' סס] ממלא הצבע הלבן שני-שלישים מהבד ובמרכזו מופיע דימוי "שמש" – ארבעה מלבנים בצהוב בוהק. לאורך השוליים העליונים של הבד מופיעים מלבנים בגדלים משתנים, בצבעי אדום, כחול ותכלת.
אלימה ראתה בציורי המגנה שלה שיא ציורי, ביטוי ל"רצון לרכז ולתמצת לצורות ברורות ופשוטות את כל הרגישויות בנושא ציורי מסוים, להביא את האמוציות שבציור לידי זיכוך ופשטות". למסקנה דומה הגיעו שנים קודם לכן גם אחדים מציירי שדות הצבע האמריקאים, בבקשם ליצור סביבה ניטרלית ונטולת מחוות. מרק רותקו, למשל, פנה לציורי שדות הצבע שלו באמצע שנות ה-40, תוך זניחת כל רמז לסוריאליזם, לביומורפיזם או לכתב היד האוטומטי שאפיינו את עבודותיו המוקדמות. בפנותו לצורות יותר רבועות, שצומצמו וקורבו זו לזו, הוא ביקש לסלק כל רמז למציאות, לסמל או לסימן מוכרים העשויים לרמז על משמעות אסוציאטיבית.[53]
כשהמדובר בצמצום, מתבקש להצביע גם על פועלם של האמנים הפוסט-מינימליסטיים בישראל באמצע שנות ה-70, ובעיקר עבודתם של יהושע נוישטיין, בני אפרת ופנחס כהן גן. הפוסט-מינימליזם, כממשיכו של המינימליזם, התבסס על שורה של הסתייגויות עקרוניות - ביניהן שלילת תכנים רפרנציאליים, שלילת הבעה, שלילת רגש, שלילת דימוי, שלילת אשלייתיות, שלילת התת-מודע, שלילת האופטי ושלילת המטפיזי.[54] העבודות של אלימה, במיוחד הציור המאוחר שלה ובהמשך גם הדפסיה, נוכסו לא אחת לדיון בפוסט-מינימליזם, לאוספים ולתערוכות שנערכו סביבו. אך גם אם אמנם חתרה להשלת כל ממד של עודפות, הרי שבשונה מהפוסט-מינימליסטים אלימה לא אימצה את השלילה כערך בפני עצמו, אלא חתרה למיצוי של דימוי, צבע וצורה ולאפשרות קיומם ברישום, ציור והדפס.
הזדככות הציור של אלימה, כפי שבאה לידי ביטוי בציורי המגנה, הובילה לפרק התמציתי והבשל ביותר בציור שלה ובסופו של דבר לוויתור על הציור לטובת ההדפס. הפנייה להדפס כמדיום עיקרי ניכרת כבר בתערוכת היחיד שלה בביתן הלנה רובינשטיין ב-1972, שסיכמה את יצירתה בשנים 1972-1969 ונשאה את הכותרת: "אלימה: ציורים, רישומים, הדפסים". תערוכה זו כללה שבעה רישומים, 15 ציורי מגנה ו-36 הדפסים (בהם שלוש ליתוגרפיות). התחנות המרכזיות ביצירתה מאז סבבו אף הם סביב ההדפס: השתתפות בהקמת מרכז ברסטון לגרפיקה בירושלים והשתלמות בליתוגרפיה שם (1972-75), הקמת וניהול הסדנה להדפס של אגודת הציירים בתל-אביב והוראת ליתוגרפיה והדפס רשת בה (1976-78), מלגת השתלמות בליתוגרפיה במכון טמרינד, ניו-מקסיקו, (1978), הוראת ציור וליתוגרפיה במרכז לאמנות חזותית בבאר-שבע ובמקביל הוראת ציור ודפוס רשת בבית הספר לאמנות קלישר בתל-אביב (1979-81), וריכוז סדנת ההדפס במדרשה למורים לאמנות, רמת-השרון (1981-96).
זירה של התחבטויות: רישום
הקו הוא "טוב", הוא "אמנות", רק כשאינו וירטואוזי, כשאינו אפקטיבי, כשאינו גרפי, כשהוא חסר ברק; הוא "טוב" רק כשהוא נושם כיצור שזה עתה נולד, ויש בו מידיעת העבר ומזיכרונות העתיד, כל מה שקיים ועומד בעתידו של היקום ומחכה להתגלותו, לפתרון חידתו.
אביבה אורי[55]
בדומה לציור, גם הרישום של אלימה מאז תחילת שנות ה-70 נוצר ביחס ישיר להדפס ובהשפעתו. בגילוייו הרזים ונטולי המחוות הוא המשיך את הקו החקרני המאפיין אותה. בחטיבת רישומים מ-1972 היא השתמשה בעפרונות גרפיט, בעפרונות פחם ובעפרונות שומניים שחורים, שאפשרו לה שליטה טובה יותר בקו ומנעד גוונים רחב יותר מזה של הציפורן. הרישום שבעקבות ההדפס התאפיין בהעלמותו של הקו החופשי לטובת גריד חד, בתיחום של איזורי צבע וביחסים משתנים בין שטחים שחורים ואטומים - בדרך כלל בצורת ריבוע, מלבן או כיפה - לשטחים של אפרפרות רכה, בהם בולטת תנועת היד. גם ללובן הנייר נודעה משמעות בעבודות אלה. ברישום גדול במיוחד מ-1972 (76x105 ס"מ), הכולל את כל רכיבי הרישום שהוזכרו לעיל, חילקה אלימה את הנייר לארבעה איזורים שונים, שבכל אחד מהם מתקיים יחס אחר בין גודל הריבוע לגוון המופיע בו - שחור אטום, אפור רך וטקסטורת הנייר נטול הצבע. בעבודות אחרות מאותו הזמן היא שילבה לצד הרישום גם הדפס רשת בצבע ירוק.
אלימה נדרשה לרישומיה כזירה של התחבטויות בשיחה שקיימה עם עדית זרטל, בעקבות תערוכתה בגלריה ג'ולי מ. (1975):
אני ניגשת ישר אל החומר ועובדת. יש, כמובן, בעיות יסוד שמעסיקות אותי כל הזמן, אך כאשר אני ניגשת לנייר או לכל חומר אחר שאני עובדת עליו אינני יודעת מה יקרה. לא פעם אני עושה כתם אחד ואני לא יודעת מה יהיה ההמשך. אני בונה שטח, מתקנת, מגדילה, משנה. כל תהליך העבודה הוא מאוד ציורי, מאוד אמוציונלי. מתחת לשטחים האלה, הנראים נקיים כל כך, יש התלבטויות, יש עיפרון, יש מחיקות, כל מה שאת רוצה. אני בונה את הציור שלב-שלב, כמו שציירו פעם.[56]
שרה ברייטברג ראתה ברישומים אלה חלק מיצירה המתפתחת באיטיות ומשיגה בכל שלב כוח הבעה רב יותר ושליטה באמצעים: "החומר שאלימה משתמשת בו – עיפרון ופחם סינתטי – הוא בעל חשיבות מכרעת בפיתוח המראה השלם והמלא של הצורות הגיאומטריות. והוא מגיע לאיכויות מיוחדות בעיקר בתחום השחור הכהה".[57]
לרישומים אחדים מ- 1975 נוסף גם צבע כחול, שמבליח מבעד לשחור, ובאחרים מופיעים, כמוטיבים מרכזיים החוזרים שוב ושוב, ריבוע שחור וצורת "מסגרת", המפנים את תשומת הלב לשולי הנייר (עמ' 00). ברייטברג התייחסה לעבודות שבהן חרגה ה"מסגרת" אל מחוץ לגבולות הנייר כ"הסתמכות על עין הצופה שתדמיין את האין, תסיק אותו מתוך היש ותבנה מערכות שתחילתן רק נרמזת ביצירה".[58] אלימה עצמה ציינה בשיחה מאוחרת יותר כי כאשר גילתה שגם שטרייכמן הקדיש תשומת לב מרובה לשולי הנייר, הדבר הסב לה אושר רב.[59]
שנתיים מאוחר יותר הציגה אלימה קבוצת רישומים נוספת, בגלריה שרה לוי. לצד הריבוע השחור והמסגרת, שנעשו שכיחים ביצירתה, נגלה עתה הצבע הכחול כרכיב משלים - המתפקד כקו אופק, כהילה, או כעננה שקופה. טליה רפפורט הצביעה על רישומים אלה כמאופיינים בדבר והיפוכו: "מלבנים משורטטים בדייקנות מול כתמים אמורפיים דמויי עשן וחסרי גבולות, תבניות מהוקצעות בקשיחות מול עננות צבע קלות פתוחות ונמוגות, קו גרפי מסורגל מול מִתאר הססני מטושטש, חד מול קהה??".[60] ההיכרות של אלימה עם שרה לוי, שהחלה עוד כשלוי עבדה בגלריה גורדון, תורגמה לחברות קרובה. השתיים היו לבנות שיח, גילו הערכה מקצועית הדדית ושיתפו פעולה מספר פעמים. אלימה מתארת את איכותה של שרה לוי כגלריסטית כנובעת מהיותה סקרנית אך בעלת עקרונות, מעודדת חדשנות אך עקבית בליווי אמנים מבוגרים ומגובשים – תכונות שאפיינו במידה רבה גם את אישיותה ויצירתה שלה.
מסגרת, נוף: הדפסים מאוחרים
אני יושב ומסתכל בנוף, אני מסתכל עד שכל הפרטים מיטשטשים, עד שאני רואה את השדה ואיני רואה אותו, עד שאני רואה במקום הר תנוחה של הר, במקום שדה תנוחה של שדה. אז אני מצייר את התנוחה. הדבר דורש מאמץ נפשי עצום, לשכוח כל מה שאתה רואה וכל מה שאתה יודע, כך אני מגיע לאמת הטהורה, לשלמות.
אורי ריזמן[61]
בשלהי שנות ה-70 היתה אלימה טרודה בשאלות עקרוניות על עצם תפקיד האמנות וחשה כי הנתיב האמנותי שניסחה לעצמה במשך שנים כובל אותה, מגביל את יכולת הביטוי שלה:
בשלב מסוים הפסקתי לעבוד והתחלתי להרהר. שאלתי את עצמי, האם עלי להמשיך לעסוק בשאלות אסתטיות, או לחוות ולעשות. האם אני, שעבדתי על עימות בין שני ריבועים, חייבת להמשיך בדרך זו? אני, שכל חיי ברחתי מתיאוריות על ציור ומפיתוח תיאוריה שעל פיה נעשית אחר-כך עבודה...לא. לא הסתדרתי עם זה.[62]
היה זה דווקא אירוע פוליטי-חברתי שסיפק לה מוצא וכיוון חדש. בסתיו 1979 פלשה קבוצת מתנחלות ל"בית הדסה" בחברון ועוררה גל של מחאות והפגנות בקרב אנשי השמאל. אלימה הצטרפה למחאתה של קבוצת אמנים - בהם משה גרשוני, מיכה אולמן, יגאל תומרקין ואביטל גבע - שהתמקמו מחוץ לבניין והביעו את מחאתם באמצעות פעולות אמנותיות שונות.[63] אלימה חשה באותן נסיבות "משותקת" ולא הצליחה להפיק מעצמה כל עבודה. בעודה עומדת מול "בית הדסה" היא מצאה את עצמה בעיקר מתלבטת מה עליה לעשות לנוכח סיטואציה של כיבוש, התנחלות וחריגה מגבולות המדינה המוכרים. מאז נטען דימוי המסגרת, שכבר נכח כצורה בעבודותיה, בתובנה חדשה ועמוקה:
עמדתי שם, והמסגרת שהופיעה בעבודותי קודם כחתימת כתם או כהגדרת שטח לבן, והיתה חלק ממרכיבי העבודה, טרטרה בראשי. כששבתי הביתה, הבנתי שכל השנים עסקתי בהנחת דברים בסדר בתוך מסגרת, ניסיתי לסדר צורה מול צורה וצורות ביחס למסגרת. המסגרת הפכה עבורי סמל לרגשותי ולתגובותי הפוליטיות.[64]
בשיחותינו ביקשה אלימה להדגיש את משמעותה של ה"מסגרת" לעומת ה"חלון", בהבחינה בין השניים: "חלון הוא פתח הצצה ומרחיב את המבט; מסגרת, לעומת זאת, תפקידה לתחום, להגדיר, לסגור". המסגרת נעשתה לה מדימוי טכני ומארגן, המקיים יחסים בין צורה לנפח או למסת צבע, למסמלת תכנים טעוני משמעות מקומית וקיומית.
מרדכי גלדמן הבחין אף הוא בין "מסגרת" ל"חלון" וחידד את כוחה של המסגרת הן כסמן של חסימה רגשית והן כאמצעי לארגונו של כאוס:
גם המסגרת, כמו המלבן (המסגרת עצמה בעלת צורה מלבנית), היא גדר וגבול – משמעת מארגנת וחוסמת. המסגרת של אלימה היא אמנם גם חלון – כביכול פתח למציאות אחרת, גבולו של דף הציור, ציור – אך החלון של אלימה מראה לרוב רק חלונות נוספים שחלקם אטום לחלוטין. כל מלבן מביא עמו מלבנים נוספים. [...] המלבן והמסגרת הם איפה מסמנים של הדחקה ושל הסגר. הם חדרים אטומים שכונסו בהם חלקי נפש גועשים. אבל החסימה העצמית הזאת נעשתה לכוח – כוח שמקורותיו בכאוס, בהיפוכו הדיאלקטי של הארגון היתר והתקיף.[65]
המסגרת לא הופיעה, כאמור, יש מאין ביצירתה של אלימה. היא התעצבה בהדרגה, עד שנהפכה לדימוי מרכזי שעתיד היה ללוות את כל הדפסיה בעתיד. ניתן לראות את אחת מהופעותיה הראשונות כיחידה עצמאית בליתוגרפיה שחורה וכחולה מ-1979, שהזכירה לאלימה בעיקר מסגרות אבל ובשל כך לא תאמה את ציפיותיה [עמ' סס]. למסגרות דומות שבאו בעקבותיה היא בחרה בצבע כחול עמוק, משום שראתה בו צבע ה"חי בשלום" עם מרבית הצבעים האחרים, מושפע יותר מאשר משפיע. הכחול גם הופיע בעקביות לצד האדום ברבות מעבודותיה הקודמות, בהם ציורי המגנה של תחילת שנות ה-70 וההדפסים שבאו בעקבותיהם. מיכאל סגן-כהן קשר את הבחירה בכחול גם לערכים הציונים-הסוציאליסטיים שעליהם התחנכה אלימה, והצביע על הדמיון לחולצה הכחולה של תנועת הנוער העובד והלומד.[66]
חידוש משמעותי נוסף בהדפסיה של אלימה מאז 1979 הוא הופעתו של הנוף. בשיחות עמה היא חוזרת ומציינת כי הנוף שימש לה מאז ומתמיד מקור השראה. קריאה עכשווית בעבודותיה כעבודות נוף, מאפשרת גם פרשנות חדשה לשפת הסימנים שגיבשה: הפסים המכונים "קרני שמש", שעד כה נתפסו בעיקר כאלמנטים צורניים פורמליים,[67] נתפסים כעת כתלמי שדות, כשדרת ברושים או כצל שהללו מטילים; הריבוע השחור מתפרשׁ כחלקת שדה; האליפסה ניתנת לקריאה כחלק מקו האופק או כצלליתו של עץ; הקווקוו ביד חופשית מומר בשדה כלניות או חרציות. הדימויים החדשים שהופיעו עתה ביצירתה - בהם הר, גבעה, שדה, מפל, אגם וקו אופק - ריככו במידה רבה את החומרה שאפיינה את פרק הדפסיה המוקדמים.
במעבר לצורות נוף אלה הבחינה אלימה בין ההפשטה הגורפת שאפיינה את הדפסיה המוקדמים לבין היכולת לתמצת צורות נוף בדימוי בר זיהוי:
אני מתרשמת מחוויה צורנית בנוף ומתרגמת אותה. בעבר היתה זו הפשטה הולכת וגוברת של נוף. בזמן האחרון יש פחות הפשטה ויותר תמצות של נוף, על יחסי הצורה והצבע שבו. עבודותי נובעות מחקירה. תחילה אני מתבוננת בנוף ומפנימה, למשל, אפיון מסוים של שדה. אינני מציירת את השדה המסוים הזה, אלא מתבוננת וחוקרת שדות נוספים במקומות שונים ומפנימה אותם. לבסוף, אצייר את תמצית כל השדות הללו. ראיתי, למשל, שדה בקיבוץ שובל ושדה אחר, שרוף, בקיבוץ להב, ובהדפס שעשיתי אחר כך מיזגתי אותם.[68]
גדעון עפרת ציין כי האמנות הישראלית חייבת לייצוג הנוף חוב גדול: "מתוכו צמחה, מתוכו ידעה את עצמה כמודרנה, כהפשטה ואפילו כמושג".[69] ואילו יונה פישר קשר את הכמיהה לנוף באמנות הישראלית של שנות ה-60 לנסיגה מהמופשט, מהלך שהביא גם למסמוסה של הצורה: "היא גרמה לאמנים לחזור לעיסוק בצורות, אבל כאלו שאפשר להגדירן כצורות מפורקות או שסועות או מורכבות מחדש – צורות שהכוליות שלהן מורכבת משברי צורות".[70] פנייתה של אלימה לנוף נבעה גם היא ממסורת של חקירה אסתטית-צורנית ומופשטת והשתלבה במסורת של תיאורי נוף כמגדירי זהות ומקום. בשיחה עם אדם ברוך, לרגל תערוכתה במוזיאון תל-אביב ב-1972, ביקשה למקד את המבט על ציורי הנוף שלה כנובעים קודם כל מחקר של צורה:
אני נמצאת בין ההגדרות, ואין לי דבר נגד הגדרות. אני מכירה אנשים הזקוקים להגדרות כהולך בחושך הזקוק לאור. [...] המופשט הוא צורני ולא אמוציונלי. זהו תרגום או הסבר אסתטי של הרים, שדות, "דברים יפים", ולא תרגום או הסבר של מצב-רוח.[71]
גישתה של אלימה לנוף אצורה ב"רישומי מחשבות", כהגדרתה. כוונתה בכך לרישומי עיפרון זעירים, לעתים בגודל של בול, המשמרים זיכרון או מראה של מקום. אלה היוו השראה לקבוצת תחריטים קטני מידה (20x15 ס"מ) שיצרה ב-2004, המבוססים על דימויים צמחיים ומראות נוף.
סיכום ביניים להדפסיה המאוחרים של אלימה - בהם ליתוגרפיות, תחריטים והדפסי רשת – הוצג בתערוכת היחיד שקיימה במוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, ב-1990. מרים טוביה בונה, אוצרת התערוכה, הצביעה אז על ההדפס של אלימה כפרק משמעותי בתולדות האמנות המקומית:
ההדפס, הנתפס בדרך כלל כרפרודוקציה, אצל אלימה הוא האמצעי הנכון והטבעי. השאלות שהיא מציגה והפתרונות שלה הופכים את ההדפס לבעל כוח וייחוד משלו. אלימה היא, ללא שום ספק, וירטואוזית של ההדפס, והעיסוק שלה ברגישויות של שפת ההדפס הוא חלק בלתי נפרד מן הביטוי האמנותי שלה.[72]
במועד שנקבע לפתיחת התערוכה, 17.1.1990, פרצה מלחמת המפרץ הראשונה. טיל סקאד נחת בסמוך למוזיאון רמת גן, הפתיחה בוטלה וההדפסים הממוסגרים הורדו מהקירות. התערוכה נפתחה מחדש לאחר מספר שבועות.
כתם שחור: ציורים מאוחרים
שנים עסקתי בצבע כדי לחדור לעומקו. היום אני מרגישה אותו במדויק. כשאני משתמשת היום בשחור, זה מתוך רצון לומר את העיקר, מבלי להיכנס לפרטים. הוא הדבר הראשון שנעשה. כתם שחור הוא מעשה בריאה. הוא מוחלט. הוא גם הסוף.
אלימה
בארבע השנים האחרונות עוסקת אלימה בעיקר בציור של עבודות שחורות על גבי גיליונות נייר גדולים. במהלך תיעוד עבודותיה לקראת תערוכתה הנוכחית במוזיאון תל-אביב לאמנות היא נתנה דעתה, שלא במפתיע, לקשר הקיים בין עבודותיה החדשות לציורים שלה על נייר מ-1969: "גיליתי את הציורים המוקדמים עמוק במגרה ומיד זיהיתי את הקשר שלהם לעבודותי האחרונות", סיפרה לי. עם זאת, החידוש בעבודותיה המאוחרות [עמ' סס-סס] ניכר מיד לעין. שלא כמו פרקים קודמים ביצירתה בהם נדרשה לשחור – הרישומים האינטנסיביים שציירה עם סיום לימודיה באבני; הציורים רוויי הצבע השחור שהושפעו מחוויית האקלים הים תיכוני; הרישום האינטואיטיבי-אוטומטי מתקופת פריז; או זה מתחילת שנות ה-70 שנעשה בהשפעת ההדפס. דומה שפנייתה המאוחרת לצבע השחור משקפת הלך רוח מסכם. בסדרת עבודותיה החדשות מרוכזים שלל הדימויים מפרקי יצירתה הקודמים, מעין לקסיקון צורני של יקום יצירתה: ביטוי אקספרסיבי ומשטחי צבע, ריבוע שחור, נזילות צבע, קו מעוגל וחופשי, גריד חד ואזורים מקווקוים וכן גילויי טבע כגון שדה, צלע הר, מפל או עץ.
הופעתה של תקופה "שחורה" כמעין מילון חזותי מסכם, שיש בה גם מבט מאוחר אל העבר ולעתים אף ניסיון לחדש, מוכרת גם מיצירתו של רפי לביא. בין ציוריו האחרונים בולטת קבוצת דיקטים רבועים צבועים בשחור, שעליהם חרט דימויים המוכרים מעבודות קודמות שלו – בהם כדים, ראשים, מגן דוד, איש עם זקן ודמויות של מלאכים. ראוי לציין שברנט ניומן, שב-1949 צייר את Abraham - ציור גדל ממדים בשחור שהוקדש לאביו, שנפטר שנתיים קודם לכן – פעל בצורה דומה. השימוש של ניומן בשחור לא רק מרמז על אבלו על מות אביו, אלא גם משקף את זיקתו לשחור כצבע של סוף ושל התחלה. תומס הס נעזר בציורו זה של ניומן כדי לנסח אמירה משל עצמו על השחור:
כאשר אמן רוצה לשנות, להמציא, אמר פעם ניומן (בדונו בציוריהם של דה קונינג וקליין מהשנים 1950-1948), הוא פונה לשחור; זוהי דרך, אמר, לנקות את השולחן – להגיע לרעיונות חדשים. וכאשר, לדוגמה, רצה פולוק להחזיר ראשים ודמויות לציוריו, הוא עשה זאת בציורי אמייל, שחור על לבן! על בד גולמי. גם אצל ניומן עצמו יצירת הדימוי הנועז בציורו אברהם היתה כרוכה בצמצום הפָּלֶטָה. במובן זה, אפשר להשוות את השחור לטכניקה, לאמצעי, כמו האזמל למנתחים. השחור הוא כלי אובייקטיבי. ואולי, פרדוקסלית, אין צבע סובייקטיבי יותר משחור.[73]
אלימה חזרה לציור לפני כארבע שנים. בחירתה בגיליונות נייר גדולים ובצבע השחור נעשו, כתמיד, מתוך רצון להתנסות במדיה מסוימת ולמצות את אפשרויותיה. עם זאת, לא ניתן להתעלם מהיותם של גליונות אלו פרושים כמראה פנורמית נוכח יצירתה כל השנים, כמו סוגרים מעגל ובד בבד מאפשרים את פתיחתו מחדש.
בבואנו לסכם את מכלול יצירתה, ראוי שנעשה זאת תוך מתן תשומת לב לפרטים הקטנים. מדובר במכלול הרמוני המושתת על ניואנסים, אשר חלקיו מקיימים ביניהם יחסים צולבים ומפרים לאורך השנים. מדובר בגוף יצירה שהוא מופת להתנסות וחקירה של אלימה המעברים מביטוי אקספרסיבי למופשט מאופק, משרבוט וקו חופשי למבנה גיאומטרי חמור ומשימוש בשחור ולבן לצבעוניות רוויה ולפָּלטת צבעים חסכונית. שינויים אלה נובעים משאיפה מתמדת להתחדש, מסקרנות, חקרנות ובחינה מתמדת של גבולות. המגמות הללו סותרות זו את זו רק לכאורה; השילוב ביניהן תורם לעיצוב שפתה המובהקת כמו גם לממדי הרעננות, החדשנות והעדכניות שבה. כמו כן הן מכתיבות את ה"מהלך הגדול" המצוי בתשתית עבודתה, המושתת על אתיקה ואסתטיקה ומאפשר בנייה של אמנות מרהיבה.
*הדימויים אושרו לשימוש במסגרת העבודה על קטלוג התערוכה.
[1] "מקום" במשמע תרבותי. השוו ניסוחו של מושג זה אצל זלי גורביץ: "יצירת והנחלת שפה, טקסט, מיתוס, היסטוריה, אתוס, גבול, חוק [...]. מקום מוקם וממוקם בין אנשים, בתוך מושגים, ופותח את עצמו בכך לשונות ולהשתנות, ליחסיות תרבותית ולהמצאה אנושית בלתי-נדלית". ר': זלי גורביץ, על המקום, עם עובד, 2007, עמ' 11.
[2] עמוס עוז, "באור התכלת העזה" (1972), באור התכלת העזה, ספריית פועלים, תל-אביב, 1979, עמ' 18.
[3] כלומר, החזק מחברו הוא הגובר; בהקשר התלמודי הטענה היא כי במקום שבו אין אפשרות לברר מיהו בעליו של נכס, יזכה בו החזק ביותר.
[4] מיכאל אוהד, "חוקים משלי", דבר השבוע, אוגוסט 1960.
[5] נעמי סימן טוב, "אפשר גם בלי בני אדם", תל-אביב, 10.1.1991, עמ' 76.
[6] על תכונותיו של שטריימן כמורה ניתן ללמוד גם מסיפורו של רפי לביא, שהיה תלמידו בתיכון: "ב-1950, יום אחד בשיעור ציור בכתה ז', הראיתי ציור שהיה בו קשקוש לשטרייכמן, שהיה אז מורה לציור בבית הספר שבו למדתי. שטרייכמן חייך ואמר לי שהציור יפה מאוד. חזרתי למושבי ואמרתי לתלמידה שישבה לידי שאני לא יודע מה לעשות עם המחמאה שלו, כי זה הרי סתם קשקוש. שנים אחר כך ניסיתי להבין מה מצא שטרייכמן באותו ציור שלי". ר': שרית שפירא, זה לא צבר, זה גרניום, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 64.
[7] מיכאל סגן-כהן ציין אף הוא את אלימה כ"פסלת מפוספסת", בהתייחסו להדפסיה המאוחרים. בהצביעו על הממד המינימליסטי השולט בהם הוא קשר אותם למינימליזם האמריקאי ובעיקר זה של אמנים כדונלד ג'אד, דן פלאווין, רוברט מוריס וקרל אנדרה. ר': מיכאל סגן-כהן, אלימה: הדפסים, המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1990, עמ' 5.
[8] כל הציטוטים מדברי אלימה המובאים ללא מראה מקום הם מתוך שיחות עם המחבר, 2008.
[9] יונה פישר ותמר מנור-פרידמן, "שיחות", לידת העכשיו: שנות ה-60 באמנות ישראל, מוזיאון אשדוד לאמנות – מרכז מונארט, 2008, עמ' 7.
[10] בנו כלב,"+10 , קבוצת עשר פלוס – מיתוס ומציאות", +10, מוזיאון תל-אביב, 2008, עמ' 7.
[11] הדה בושס, "עבודות גראפיות בגלריה חדשה" (הארץ, דצמבר 1965), בתוך: בנו כלב, שם, עמ' 26-25.
[12] ראו: גליה בר אור, מיכאל דרוקס: מסעות בדרוקסלנד, משכן לאמנות, עין חרוד, 2007, עמ' 179.
[13] Maurice Tuchman, "Hidden Meanings in Abstract Art", The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art, 1986, p. 34.
[14] שם, עמ' 17.
[15] רוזנברג היה זה שטבע את המושג "ציור פעולה", שנהפך במהרה לכינוי הלא רשמי של הציור המופשט שהתפתח בארצות-הברית בשנות ה-40 וה-50: "ברגע מסוים, הבד החל להופיע [...] כזירה שבה פועלים - ולא כחלל שבו מייצרים מחדש, מעצבים מחדש, מנתחים או מביעים אובייקט ממשי או דמיוני. מה שהיה אמור להתקיים על הבד לא היה תמונה, אלא אירוע", כתב. בין ציירי הפעולה הבולטים היו וילם דה קונינג וג'קסון פולוק. גרינברג התרכז בעיקר בהיבטים של טכניקה, צורה וחדשנות בציורים שכינה "ציורי שדות צבע" - עבודות שאופיינו במשטחי צבע אחידים ומונוטוניים, שמלאו את מרבית שטח הבד וביטלו את ההבחנה בין דימוי ורקע. בין האמנים שזוהו עם סגנון זה ניתן למנות את מרק רותקו, בארנט ניומן ואדולף גוטליב.
[16] ר': מרדכי עומר, "מודרניזם ותרבות ההמונים – מאייר שפירו והשיח הביקורתי העכשווי", בתוך: מאייר שפירו, מבחר מאמרים בתולדות האמנות, עורך: מרדכי עומר, הוצאת אוניברסיטת תל-אביב, הגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר, תל-אביב, 2003, עמ'xxxvii -xxx.
[17] מבקר האמנות אויגן קולב היה התיאורטיקן הבולט של המודרניזם הישראלי מאמצע שנות ה-40 ועד סוף שנות ה-50, היה יועץ אמנות למוזיאון תל-אביב (1952-1949) ומנהל כללי ואמנותי שלו (1959-1952). ר': גליה בר אור, אויגן קולב: בניין תרבות בארץ ישראל, מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2003.
[18] אויגן קולב, מצוטט בתוך: גילה בלס, אופקים חדשים, פפירוס, רשפים, תל-אביב, 1980, עמ' 13.
[19] גדעון עפרת, "הדיאלקטיקות של שנות ה-50: הגמוניה וריבוי", העשור הראשון: הגמוניה וריבוי, משכן לאמנות, עין חרוד, עמ' 18.
[20] בנו כלב, +10, עמ' 13.
[21] ר': גילה בלס, אופקים חדשים, עמ' 98.
[22] שם.
[23] עמנואל בר-קדמא, "מופשט על נייר", ידיעות אחרונות, 20.10.1977.
[24] רפי לביא העיד כי שנות ה-60 היו "התקופה הטאפייסית" שלו. ר': שרית שפירא, זה לא צבר, זה גרניום, עמ' 108.
[25] עקד, טרקלין לאמנות ולספרות, 1959; הביאנלה הראשונה לאמנים צעירים, המוזיאון לאמנות מודרנית, פריז, 1959; "אמנים צעירים", אגודת הציירים והפסלים, תל-אביב, 1959; "20 אמנים ישראלים", מוזיאון לאמנות מודרנית, סאו-פאולו, 1960; "אמנות מודרנית בישראל, 1960", אגודת הציירים והפסלים, תל-אביב, 1960.
[26] ברטה אורדנג, אלימה, טרקלין רינה, ירושלים, 1960.
[27] נתן זך, "ציוריה של אלימה", משא, 10.6.1960.
[28] רונן פותח את רשימת הביקורת בציינו: "הציירת הצעירה אלימה היא נציגה טיפוסית של אסכולה שלמה של
ציירים צעירים בארצנו. לכן לא נדון ברשימתנו זאת על אלימה כתופעה בודדת, אלא ננסה לגלות את שורשיה של התופעה הקולקטיבית של האסכולה ולברר את רקעה ההיסטורי, המהווה פרק מאלף בדיאלקטיקה של התפתחות הציור המופשט בארצנו, ואף מחוצה לה". ר': אברהם רונן, "תערוכת אלימה – ברינה, ירושלים", הארץ, 13.5.1960.
[29] מיכאל אוהד, "חוקים משלי".
[30] שם.
[31] רפי לביא, בתוך: שרית שפירא, זה לא צבר, זה גרניום, עמ' 51.
[32] ההתנסות ב"שדות צבע" מחד גיסא וב"ציור מתפרץ" מאידך גיסא היתה ממאפייני הציור האמריקאי של תחילת שנות ה-50. מעניינת במיוחד סדרת ה"התפרצויות" של אדולף גוטליב, שבהן נמזגו דימויים מנוגדים על גבי בד אחד. בדף הערות שכתב לעצמו ב-1956 הוא ציין: "הניגודים הללו זהים לקונפליקטים הפנימיים שלנו, אשר בדרך כלל אינם ברי פתרון. המתח הפנימי שבו אנו שרויים מועבר למתח שבציור. ההחלטיות שבדימויים המנוגדים נובעת מדו המשמעות שהיא צורך אסתטי, מאחר שהאמנות היא ניטרלית ביחסה לעולם האמיתי"; Sanford Hirsch, Adolph Gottlieb: Paintings in Transition, Pictograph into Burst, New York: Perpetua Press, 1992, p. 24.
[33] יואב בראל, "אלימה בגלריה גורדון", הארץ, 3.11.1967.
[34] ראובן ברמן, "תופעות אופייניות לדור הצעיר של הציירים", ידיעות אחרונות, 3.11.1967.
[35] רן שחורי,"אלימה", הארץ, 19.9.1969.
[36] בהקשר זה יש להזכיר את אוסף האמנות של אלימה, שחלק קטן ממנו מוצג על קירות ביתה, המושתת ברובו על קשרי חברות ושיתופי פעולה. כלולות בו עבודות של אביבה אורי, משה קופפרמן, אריה ארוך, רפי לביא, יהושע גרוסברד, הנרי שלזניאק, מנשה קדישמן ואחרים. ר' גם: דנה גילרמן, "קיר אמן", הארץ, 28.9.2007.
[37] ז'אן-פרנסואה שוורייה, "קווים, תווים, צורות", אביבה אורי, משכן לאמנות, עין חרוד, 2002, עמ' 225.
[38] בר אור ציינה גם את האותיות Xו-E כחלק משפת הסימנים של אורי באותו הזמן; ר': גליה בר אור בשיחה עם ז'אן-פרנסואה שוורייה, "שיחה שנייה", שם, עמ' 87-89.
[39] גליה בר אור, הנרי שלזניאק: ציור שלי דורש, משכן לאמנות, עין חרוד, 2005, עמ' 47-48.
[40] June Wayne, "Preface", The Tamarind Book of Lithography: Art & Techniques, Tamarind Lithography Workshop, Los Angeles, 1971, p. 8; ג'ון וויין, מחלוצות הליתוגרפיה בארצות הברית, ייסדה ב-1951 בלוס-אנג'לס את סדנת טמרינד, הנחשבת ל"מכה" של הליתוגרפיה, שם חקרה ופיתחה את המדיום יחד עם גארו אנטרזיאן (Garo Antreasian). ב-1978 זכתה אלימה להיות בין המעטים שהשתלמו בסדנה זו.
[41] באמצע שנות ה-60 חזר דדי בן שאול מצרפת עם מכבש ליתוגרפי וניסיון שרכש בהדפסת ליתוגרפיות. ב-1969 חזרו גם צבי טולקובסקי וגם אריק קילמניק מארצות-הברית, שם רכשו ידע רב על הדפסי רשת ותחריט. בן שאול וקילמניק הקימו סדנא להדפסים בירושלים, שמאוחר יותר היתה לסדנת ההדפס ירושלים. בעוד שאת הליתוגרפיות הראשונות של אלימה הדפיס לה בן שאול בביתו, התנסויותיה הראשונות בהדפס רשת היו בשעורים שלימד טולקובסקי בבצלאל, אליהם "התפלחה" בגניבה.
[42] גם בהתנסותם בהדפס של אמני האקספרסיוניזם המופשט, הפופ והמינימליזם האמריקאיים, בשנות ה-50 וה-60, נכרך השימוש במדיום החדש בשאלות על האמנות כמבע אישי ומחוותי. ר': אירית טל, "שלוש תנועות, מדיום אחד", הדפסים אמריקאיים לאחר מלחמת העולם השנייה, הגלריה האוניברסיטאית, אוניברסיטת תל-אביב, 2002, עמ' 15.
[43] אלימה, טקסט לתערוכת גמר במדרשה למורים לאמנות, רמת השרון, 1992.
[44] אלימה בשיחה עם חיים מאור, אלימה: הדפסים, המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1990, עמ' 10; פורסם לראשונה תחת הכותרת "נוף במסגרת כחולה: על הדפסיה של אלימה - ראיון", סטודיו, מס' 12, יוני 1990, עמ' 9.
[45] פרט למקרה זה, אלימה מעולם לא הכינה סקיצה לפני ביצוע עבודה. לדבריה, הציור או ההדפס תמיד נוכחים בראשה לפני תחילת העבודה. רק לאחר ביצועם היא רושמת וריאציות מאוחרות עליהם, המשמשות בסיס לעבודותיה הבאות.
[46] שיחה עם חיים מאור, אלימה: הדפסים, עמ' 10.
[47] גם ביצירתם של אמנים אמריקאים שעסקו בהדפס הזינו אופני יצירה שונים אלה את אלה, הרחיבו את טווח הביטוי והביאו, במקביל, לפיתוחו של מדיום ההדפס. "אמני המחווה תרמו להרחבת היכולות האוטוגראפיות והציוריות של הדפס האבן הנתפס כיצירה מקורית, כפועל יוצא של התמקדותם במחוות היד בציוריהם [...]. ציירי שדות הצבע, לעומתם, ניזונו מתכונותיו המכוננות של המדיום, שאפשרו להם לפתח את תפיסת היצירה ההוליסטית, שכן העבודה בסדרות תרמה לתחושת המרחב האינסופי והנשגב המרכזית כל כך בציוריהם גדולי הממדים" (אירית טל, "שלוש תנועות, מדיום אחד", עמ' 15).
[48] הנרי שלזניאק, 1975 בקירוב, מצוטט בתוך: גליה בר אור, הנרי שלזניאק: ציור שלי דורש, עמ' 29.
[49] מקורו של צבע המגנה (Magna) הוא בארצות-הברית, באמצע שנות ה-40. תכונותיו המיוחדות שמשו ציירים כרוי ליכטנשטיין ומוריס לואיס. בסוף שנות ה-60 היו מספר אמנים בישראל שעבדו בצבע מגנה, אולם הוא לא "תפס" ושיווקו בישראל נפסק.
[50] מיכאל גרוס, בתוך: שרה בריטברג-סמל, כי קרוב אליך הדבר עד מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית, מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1986, עמ' 21.
[51] אורי ריזמן, "ציור כהזדככות", ראיון, ללא שם מראיין/ת, דבר, 27.11.1964, מצוטט בתוך: אלן גינתון, "אורי ריזמן: מהנוף אל האדם, מהנשגב אל הבזוי, ובחזרה", אורי ריזמן, מוזיאון תל-אביב, 2004, עמ' 15. [52] ר' אלן גינתון, שם, עמ' 18-16.
[53] ר': Selden Rodman, Conversations with Artists, New York, 1961, pp. 93-94.
[54] ר': עדי אנגלמן, "פוסט-מינימליזם, 'זה מה שזה': על חיפוש תכנים ואתרי משמעות בעבודות בתערוכה", *D.I.Y, אוסף מיכאל אדלר ופוסט-מינימליזם ישראלי בשנות ה-70 ובאמנות העכשווית, מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, 2008, עמ' 51.
[55] אביבה אורי, מצוטט בתוך: דורית לויטה, "הקו", אביבה אורי, סדרה על אמנים ישראלים, עורך: מרדכי עומר, כתר והקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1986, עמ' 115.
[56] אלימה בשיחה עם עדית זרטל, "ערכים טהורים וטכניקה מושלמת", דבר, 12.12.1975.
[57] שרה ברייטברג, "רישומים של אלימה בגלריה ג'ולי מ., תל-אביב", ידיעות אחרונות, 28.11.1975.
[58] שם.
[59] שיחה עם חיים מאור, אלימה: הדפסים, עמ' 11.
[60] טליה רפפורט, "אלימה – רישומים וכחול", דבר, 4.11.1977.
[61] אורי ריזמן בשיחה עם גליה בר אור (1984-85), בתוך: "אורי ריזמן", תשעים שנה של אמנות ישראלית: מבחר מאוסף יוסף חכמי – הפניקס הישראלי, מוזיאון תל-אביב לאמנות 1998, עמ' 454.
[62] שיחה עם חיים מאור, אלימה: הדפסים, עמ' 11.
[63] אביטל גבע, למשל, קנה שני ראשי עגל, צבע אותם בזהב ונסע איתם לחברון כשהם על גג הטרנזיט הקיבוצי שלו. מיכה אולמן יצר רישומים של חזית בית הדסה ומרח אותם באדמת המקום.
[64] שיחה עם חיים מאור, אלימה: הדפסים, עמ' 11.
[65] ר': מרדכי גלדמן, "חלל שמימי ריק", הארץ, 1.2.1991.
[66] מיכאל סגן-כהן, אלימה: הדפסים, עמ' 6.
[67] מיכאל סגן-כהן ציין את מוטיב הפסים כתמצית של עיצוב, סדר וקונטרסט: "הקונטרסט הוא אף המרכיב העיקרי ביכולת הראייה וההבחנה מבחינה פרצפטואלית; הפסים מייצגים את הצורך של העין לגעת בקצוות. הפסים הם אף סוג של קצה, דבר-מה מלאכותי שנכנס לעבודה של אלימה בתור שכזה, משהו מתומצת ומופנם שגירוי הנוף ממש, שאלימה רושמת לעצמה על פתקים קטנטנים, לא מרבה להציע", שם.
[68] שיחה עם חיים מאור, אלימה: הדפסים, עמ' 10-11.
[69] גדעון עפרת, "גלובליזם ושאלת האמנות הישראלית", OmanutIsrael.com, זמן לאמנות, תל-אביב, 2003,
עמ' 67.
[70] יונה פישר, "יונה פישר ותמר מנור-פרידמן, שיחות", לידת העכשיו: שנות ה-60 באמנות ישראל, עמ' 30.
[71] אדם ברוך, "עם האמנים יאיר גרבוז ואלימה", מוסף 7 ימים", ידיעות אחרונות, 29.12.1972.
[72] מרים טוביה בונה, אלימה: הדפסים, עמ' 3.
[73] Thomas B. Hess, Barnett Newman, Tate Gallery, London, 1972, p. 38.; לדיון מורחב בסימבוליקה של הצבע השחור בציור האמריקאי ר' גם: מרדכי עומר, "מעגלים של אמונה: רותקו, קירקגור, העקדה", מרק רותקו, מוזיאון תל אביב, 2007, עמ' 177-175.
להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com
תגובות