אופק חדש

יניב שפירא | פברואר-אוגוסט 2016 | קטלוג ״אופק חדש לאופקים חדשים״ | משכן לאמנות ע״ש חיים אתר, עין חרוד

***

אנו מתעניינים בהיסטוריה מפני שבה גנוזים הניסיונות הקטנים של המין האנושי,

כשם שבה גנוז האור הדינאמי של העתיד. 

                         גרשם שלום, "זיכרון ואוטופיה בהיסטוריה היהודית"[1]

התערוכה "אופק חדש לאופקים חדשים" מזמנת מבט כפול. מצד אחד, התבוננות מחודשת ביצירתם של אמני "אופקים חדשים", המבטאת את שאיפתם ל"טיפוח אמנות פלסטית מקורית, תוך הקפדה על רמה גבוהה והזדהות עם אמנות זמננו הנושאת את רעיון הקידמה"[2]. מצד שני, התוודעות לעבודותיהם של אמנים עכשוויים, שנוצרו בזיקה לאלו של חברי קבוצת "אופקים חדשים". מבטים צולבים אלו, המופנים לזיכרון היסטורי מזה וליצירה עכשווית מזה, מאפשרים בחינה מחודשת של  מסורת האמנות המקומית מנקודת מבט עכשווית ואקטואלית; בבחינת "דע מאין באת ולאן אתה הולך". 

המודעוּת לחשיבותו ולמשמעויותיו של רצף אמנותי הדהדה ברקע תערוכותיה של קבוצת "אופקים חדשים" מראשית דרכה. בהקדמה לתערוכה השנייה של הקבוצה, שנערכה במוזיאון תל אביב ב-1949, כתב אויגן קולב: "כשאנו מדברים על מסורת אמנותית אמיתית, אין אנו מתכוונים כלל לאמנות שמקורה בהמשכת ההישגים או בחזרה עליהם. להיפך: המורדים והמחדשים הם החוליות של השרשרת הנצחית"[3]. יונה פישר ציין ב-1965, כשנתיים לאחר התפרקות הקבוצה, כי כוחה של "אופקים חדשים" היה בגיבושו של קו התפתחותי. היא "יצרה למעשה, אם לא 'אסכולה' חדשה, הרי לפחות מסורת של התפתחות ורצף אמנותי, שבלעדיהם לא תתואר יצירה במשותף"[4]. 

משה קופפרמן, ציור, 1962, שמן על בד, 91×,73 אוסף משכן לאמנות, עין חרוד

רפי לביא, ללא כותרת, 1960, טכניקה מעורבת על דיקט, 160×112

ביטוי לתודעת ההמשכיות אפשר למצוא גם בנוהג של חברי "אופקים חדשים" לשתף בתערוכותיהם אמנים צעירים. באחרונה שבהן, שהתקיימה במשכן לאמנות עין חרוד בקיץ 1963, הוזמנו להציג לצד החברים הקבועים רפי לביא, משה קופפרמן, אורי ליפשיץ ויגאל תומרקין. בשיחות עם אמנים אלה שנים לאחר מכן[5], אפשר לחוש במודעותם להשפעת המופשט של "אופקים חדשים" על יצירתם, אך גם בקו השבר שסימל את הפרידה של כל אחד מהם מאותה הגמוניה. רפי לביא, שנתפס כאמן שיצר סינתזה בין המופשט "האוניברסלי" של יוסף זריצקי לבין מופשט בעל מאפיינים מקומיים, הסתייג  מזיהויו עם "אופקים חדשים" והעיד שההשפעה של זריצקי תורגמה אצלו בעיקר למריחות צבע על משטחים גדולים, שהיו מעין אטימה של המופשט הלירי. צמיחתו של משה קופפרמן אל המופשט הייתה טבעית ועם זאת טען: "הייתה לי גישה אחרת לאבסטרקט. יחס ודגש על צורות קונסטרוקטיביסטיות, שימוש באלמנטים חוזרים, חשיפת תהליך העבודה על בד, דהיינו: השארת השכבות התחתונות הניסיוניות כחלק מהשלם. דגש על הזווית הישרה בקומפוזיציה, טיפול אנליטי בחומר ובהתנהגות הצורה הנרשמת עליו". אורי ליפשיץ מתאר את "לידתו האמנותית" על ברכי המופשט כדבר טבעי, אבל עד מהרה חדל המופשט להיות רלוונטי לגביו: "המפנה מהאבסטרקט חל ב-1964. אמרתי שיישרפו 'אופקים חדשים', זה לא מעניין אותי יותר. השתתפתי אז בתערוכת 'תצפית' והפכתי לצייר לוחם. הייתה השקפת עולם, הייתה אידיאולוגיה, הייתה מלחמה למען הצדק". יגאל תומרקין, שחזר באותה עת מאירופה והציג בתערוכה שני פסלים ושני ציורים, רואה באמני "אופקים חדשים" תופעה חשובה בנוף האמנות הישראלית, אבל כזאת שלא התאימה עוד לצרכיו: "לא יכולתי שיאמרו לי שצבע שמן זה אחרת מאקריליק או מפלסטיק", הוא אומר. 

האמנים שעיצבו במידה רבה את זהותה של האמנות הישראלית בשנות ה-70 וה-80 היו, בשונה מחברי "אופקים חדשים", ילידי הארץ. הם נצמדו להוויה הישראלית-הקיומית והתנערו מהציור והפיסול של מוריהם, שנראה להם שמרני ולא רלוונטי. "מרד" אמנותי זה הדהד גם בהתבטאויותיהם: "דימויים חיים בזמן מצטבר הם תוצר של זיכרון קיבוצי, של מאוויים קיבוציים", כתבה תמר גטר, "לתרבויות צעירות חסר אמנם ממד זה, אבל הצורך באישור-עצמי תובע את המצאתו".[6] לארי אברמסון הביע את תחושת היתמות שלו ושל חבריו ברשימה שהצהיר בה: "אנחנו, האמנים הישראלים, מוצאים עצמנו יתומים גמורים. לבית היתומים שלנו קוראים 'אמנות ישראלית'".[7] גבי קלזמר הביע אף הוא הסתייגות ממסורת הציור המקומית בראיונות עמו באותן שנים,[8] ואלה רק דוגמאות אחדות. 

הצגת עבודותיהם של אמני ״אופקים חדשים״ בסמיכות לעבודות של עשרה אמנים ואמניות ישראלים עכשוויים מאפשרת מבט מחודש על יצירתם, הן כיחידים והן כקבוצה. עבודותיהם של אלה האחרונים מתאפיינות בפרשנות חדשה של מושגים וסמלים קאנוניים, בציטוטים ובמחוות, במבט ביקורתי ולעיתים אף בהתרסה. קיומו של דיאלוג בין-דורי זה מצביע על המרקם ההיסטורי של האמנות הישראלית, על קיומה של מסורת אמנותית מקומית.

אביגדור סטמצקי, נוף, סוף שנות ה־50 של המאה ה־,20 שמן על בד, 81×,116 אוסף הפניקס, תל אביב

ציוריו החדשים של גלעד אפרת מאופיינים בנטישת הצילום כנקודת אחיזה לציור פיגורטיבי ובנטייה מובהקת למופשט. אפשר לראות בעמדה זו חלק מחזרתו של הציור המופשט למרכז השיח הציורי או להבין אותה לנוכח התמורות שחלו בתפיסת הצילום כמייצג נאמן של המציאות. בצד מגמות אלה, אפשר לבחון את השינוי שחל אצל אפרת גם ביחס למהלך המקומי של הולדת המופשט. הקִרבה הצורנית בין עבודותיו החדשות לבין אלו של אמנים כמו יוסף זריצקי, צבי מאירוביץ, אבשלום עוקשי ואחרים מלמדת על בחינה והתנסות בערכים ציוריים "טהורים". התגבשותה של שפה ציורית חדשה והמעבר מביטוי פיגורטיבי למופשט היו מערכי היסוד של חברי  "אופקים חדשים". כך, למשל, תיאר מאירוביץ את התמודדותו עם ציור מופשט: "כל מה שיש זה סיטואציות של צבע, כמו סיטואציות של מילים. הנפח שבצבע, הצמיגות שבו, מה שנוצר תוך כדי עבודה ותוך כדי התייבשות. וגם לכייר בצבע, ולחרוט בו, ולתוך שכבת צבע שצוירה בסכין, לחרוט בקצה העץ של המכחול, ואחר כך, בתהליך הייבוש, הפציעה של הכתם".[9] וכך אפרת: "אני מתחיל בהנחה של מספר שכבות צבע אחת על השנייה, שכבה בהירה ועליה שכבה כהה, בניגודיות של צבעים חמים וקרים. בתהליך זה של הורדה והנחה לאט לאט מצטבר הציור". [10] 

ציורי ללא כותרת (אשל) (2015) של אפרת הם אמנם מופשטים לחלוטין אך אינם מנותקים מזיקה למראה קונקרטי. ההיאחזות בדימוי קיים (עץ אשל) מאפשרת לאפרת להגיב למציאות תוך בחינה של תוכן מקומי ואף פוליטי, כפי שעשה בעבר. עם זאת, הביטוי המופשט מאפשר לו גם לחמוק למרחב אחר המנסה לתחום יקום קיומי ספציפי ובו-בזמן לתפקד גם כ"רוח רפאים" שלו. 

גלעד אפרת, ללא כותרת (אשל), 2015 שמן על בד, 150×150 ס"מ, השאלת האמן

יוחנן סימון, במקלחת, 1952, שמן על בד, 127×97 ס"מ, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות

עבודותיו של יוני גולד מבליטות שני כיווני עניין עיקריים: האחד, בהתחקות אחר מוטיבים ציוריים של מורים הנתפסים כ"אבות" אמנותיים; האחר - בפרקטיקה ציורית המשתמשת באמצעים מסורתיים כגון מריחת גרונד, ערבוב פיגמנטים בדבק ובשעווה, וכן שיטוט בין ביטוי פיגורטיבי להפשטה. בחירות  אלו אינן מפתיעות לנוכח הצהרותיו של גולד כי אמני "אופקים חדשים" משמשים לו נקודת מוצא חיונית לציור עכשווי. "כקבוצה אני לא מוצא שם מניפסט סגנוני אמיתי, אבל יש בתשוקה שלהם להתכתב עם המודרני ולהגדיר את המקומי משהו שרחוק מלהגיע לסיום. הם נתנו לשדה האמנות המקומי נקודת התייחסות שאי אפשר להתעלם ממנה".

הציור מתרחצות (2015), למשל, צויר בזיקה ישירה לציור במקלחת (1952) של יוחנן סימון, שמצידו הושפע כנראה ממסורת ציורי "המתרחצות" ו"המתרחצים" ובפרט אלו של פול סזאן [Cézanne]. הדבר ניכר במיוחד בבחינת תנוחות הגוף של הדמויות, כמו גם ביחס בינן לבין סביבתן. בעוד העירומים של סזאן ממוקמים במרחב נוף פתוח, אלה של סימון מצויים בחלל סגור של מקלחת ציבורית. לסזאן המתרחצים הם בעיקר אתגר קומפוזיציוני, ואילו אצל סימון הם מוצגים בהקשר של המקלחת הציבורית בקיבוץ. מזווית ראייה זו, ראוי להשוות גם בין המרחב הקיומי של סימון לזה של גולד: הסייגים ששם לעצמו סימון בציירו עירום גברי לעומת החירות של גולד בציור עירום נשי; הדגש אצל סימון על ערכים פורמליסטיים ויחסים בין הדמויות לעומת הבלטת "הקִִיִרבה" בין הדמויות המתקשרות ביניהן באמצעות מסכי אייפון ואייפד אצל גולד; הריאליזם הקורקטי בציור של סימון לעומת העדכניות בת-זמננו אצל גולד הניכרת במשיחות מכחול גסות (המזוהות עם פעולת הצבעי, בעל מקצוע שמופיע בסדרות אחרות שלו) ובבחירה בפלטה צבעונית של ירוק-אפור (שהוא מזהה אותה עם זו של זריצקי) ובפזילה למופשט.

יוני גולד, מתרחצות בירוק, 2015, פיגמנט ודבק על בד, טריפטיכון, 205×161 כ״א, השאלת האמן

יוחנן סימון, שבת בקיבוץ, 1947, שמן על בד, 65×55,

אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות

בציוריה של שירה גפשטיין מושקוביץ בשלוש השנים האחרונות היא שבה אל מוטיב המשפחה ואל יחסי הורים וילדים כפי שהתעצבו במקבצים מעבודותיו של יוחנן סימון, בהם "שבת בקיבוץ", "מנוחה בקיבוץ" ו"משפחה בקיבוץ". מה שתואר על ידי סימון כיחסי משפחה אידיליים, המתקיימים על הדשא הגדול בקיבוץ כמרחב אופטימי ועל רקע הנוף הפתוח, זוכה במכחולה של גפשטיין מושקוביץ לפרשנות ציורית ותוכנית שונה בתכלית. 

הציור יוחנן ואני (2011) משתייך לקבוצת עבודות של גפשטיין מוסקוביץ בנושא משפחה ואימהות. בחזיתו מופיע מקבץ של אימהות וילדיהן במה שנראה כמפגש של אחר צהריים, אך מאורגן בהתאם להיגיון של זמן ומקום אחרים: הנוף הפתוח של סימון מתחלף ברקע אורבני; סצנות הקיבוץ מומרות בגינות תל אביב ובחזית מתואר קו רקיע של כפר ערבי וצריח של מסגד. מה שמתואר ביד קלה וילדית לכאורה ונדמה במבט ראשון כמו ציור נאיבי מתגלה עד מהרה כאמירה נוקבת על מציאות ישראלית עכשווית. האידיליה האימהית מתחלפת בחרדה קיומית, במצוקת דיור ובסבך אורבני מנוכר, ומתחת לשכבות הצבע נחשף מתח סמוי. בצמד עבודות נלוות מהשנה האחרונה נוספים ברקע האחווה האימהית גם צלליות של לוחמים, טנקים ומסוקי קרב. כך נעשה הציור מעין קולאז' של עבר והווה, דמיון ומציאות. על שזירת העבר וההווה בעבודות אלה הוסיף גלעד מלצר כי גפשטיין מוסקוביץ "אורגת בקלילות את תולדות הציור ה(ארץ) ישראלי כדי לייצר מבע חדש, רענן, שוקק חיים, כזה שמבטיח שלציור כאן יש לא רק עבר אלא גם עתיד".[11] 

שירה גפשטיין מושקוביץ, יוחנן ואני, 2011, שמן על בד, 180×,155,

השאלת האמנית

יוסף זריצקי, יחיעם (הווי בקיבוץ), 1953, שמן על שק יוטה מודבק על בד, 208×208,

אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות

יונתן הירשפלד מתחקה בציוריו אחר מקורות תרבותיים וצורניים שונים. וכך שזורים בהם מוטיבים מהמיתולוגיה היוונית, מהפולקלור הנורדי ומהתנ"ך; ציטוטים מיצירות של מייסטרים כמו ג'וטו [Giotto], מיכלאנג'לו [Michelangelo] וקאראווג'ו [Caravaggio], או של אבות אמנותיים מקומיים כמו יוסף זריצקי, משה קופפרמן ולארי אברמסון. חקרנותו את תולדות האמנות המערבית והישראלית מלווה בלמידה יומיומית של פרקטיקות ציוריות של אותם אמנים, תוך ניסיון לצייר "כמוהם", כנקודת מוצא לשפה ציורית חדשה. דווקא מודעותו של הירשפלד לאתגר שמציב הציור העכשווי, תוך בחינת יחסי מקור והעתק, היא הדוחקת בו להיאחז בציור של אחרים ומאפשרת לו  בריאה של דבר חדש. כל אלה מנוכסים בסופו של דבר לציור שלו, בבחינת אימוץ של "אבות"  המשמשים לו אליבי לציור. 

הסדרה על הארץ (2012) היא פרק נוסף במסע של הירשפלד בתולדות האמנות, והפעם בתולדות האמנות הישראלית. מקורה בקטלוג התערוכה "1967" של לארי אברמסון (גלריה גורדון, תל אביב, 2010) שעוצב בצורת גיליונות עיתון הארץ ועליהם צוירו ייצוגים של פלורה ארצישראלית. השימוש בעיתון כמצע לציור, ייצוגי הטבע המופיעים בו והמסר הפוליטי-ביקורתי שמגולם בו – כל אלה קושרים את עבודותיו של הירשפלד למחזור ציורי "צובה" של אברמסון (1995). בציורים אלה ביקש אברמסון להצביע על מה שכינה "נקודות העיוורון" של זריצקי ביחס לנוף הישראלי, בהתעלמו מחורבות הכפר הערבי שנותרו בו כעדות. הירשפלד מתבונן גם הוא בציור של זריצקי, אך מנקודת מבט אחרת. הוא מוצא טעם דווקא בביטוי המופשט וביכולתו ללכוד איכות של אור ונוף מקומי. "זריצקי מעניין אותי מכיוון שיש משהו ביסוד המופשט ובפלטה העכורה, האטומה והירקרקה שלו. אני זקוק לו כדי להבין משהו על הציור המקומי, כדי להאמין בציור", הוא אומר. עבודות על הארץ של הירשפלד מכוננות, אם כן, נדבך נוסף בגניאלוגיה של הציור המקומי. 

יונתן הירשפלד, על הארץ, 2012, שמן, עיפרון, עט כדורי והדבק על בד, 64×48 כ״א,

באדיבות גלריה רו־ארט, תל אביב

יוסף זריצקי, נען, 1952 בקירוב, צבע מים על נייר, 37×54

נקודת המבט העילית על הנוף, שהתקבעה זה מכבר בתת-מודע של הציור הישראלי בעקבות סדרת ציורי "יחיעם" של זריצקי, זוכה לפרשנויות חדשות בעבודותיהם של אמנים עכשוויים. ההצבות הפיסוליות של גל וינשטיין ובהן עמק יזרעאל (2002), עמק החולה (2005) ונהלל (2010) הן הבולטות שבהן. עמק יזרעאל בחושך (2015) ממשיך את עיסוקו זה של וינשטיין, אך בניגוד להצבות קודמות, זוהי עבודה דו-ממדית שנועדה לתלייה על קיר והנחווית במבט חזיתי כאילו הייתה ציור. צורתה וצבעוניותה, שניתנו לה במקור באמצעות תהליכים בקטריאליים שעברו סוגי קפה והומרו לאחר מכן בצמר פלדה ולֶבד, מקנים לחלקות השדה נראוּת עכורה, מלאכותית ותעשייתית. וינשטיין מבקש לנסח אמירה ביקורתית כלפי המקום, לאחר שזה כבר עבר תמורות מרחיקות לכת. 

עמק יזרעאל בחושך מציעה התבוננות עקיפה, ביקורתית וצינית, ודומה שדווקא נקודת המבט של זריצקי היא המאפשרת אותה. ציורי "יחיעם" של זריצקי, שהחלו מתגבשים בתחילת שנות ה-50 של המאה ה-20, נודעים כפריצת דרך בכל הנוגע לייצוג הנוף המקומי. עבודות אלו, שאחת מהן הוצגה תחת הכותרת "הווי בקיבוץ" בתערוכה החמישית של "אופקים חדשים" (מוזיאון תל אביב, 1953), מבליטות נטייה להשטחה ולהפשטה של צורות בטבע.  בניגוד לייצוגי נוף שהיו מקובלים עד אז בציור הארצישראלי, שאופיינו במבט חזיתי תוך חלוקת המשטח לקו אופק, ארץ ושמים, המבט של זריצקי הוא מלמעלה, ממעוף הציפור. אסטרטגיה זו פתחה בפניו אפשרויות חדשות בציור המופשט, כשהשדות המעובדים מוצגים כמרובעים בצורות ובגדלים שונים, מתוחמים בכתמי צבע או קווי עיפרון ומזכירים מעין מפה טופוגרפית. 

גל וינשטיין, עמק יזרעאל בחושך, 2015, צמר פלדה ולבד על דיקט, טריפטיכון, 240×120 כ״א,

באדיבות גלריה גורדון, תל אביב

אהרן כהנא, רקדנית, 1948, שמן על בד, 130×97, אוסף יהודית וז'אק קונקייר, קיסריה

אירית חמו בוחנת זה שנים את הופעתם של סמלים קולקטיביים במרחב הציבורי הישראלי של ראשית המדינה. היא עושה זאת בציטוט של ציורי קיר, פסיפסים ותבליטים, שהופיעו על קירות של מבני ציבור וחדרי אוכל קיבוציים, ובהם עבודות של אמנים כמו יוחנן סימון, אהרן כהנא, מרדכי גומפל, יחזקאל קמחי, יחיאל שמי ואחרים. הבחירה במונומנטים אלה, שעוצבו בשפת המודרניזם ושרבים מהם הושמדו או הועלמו, מעוררת דיון מחודש בתפקיד שנודע להם בבניית הנרטיב הציוני, בעיצוב של זהות מקומית ובמשמעותם לגבינו היום.

מכאן גם העניין של חמו בציור של אהרון כהנא, המאופיין בהפשטה הנוטה לכיוון סמליות מיתית וכנענית. כהנא, שחתר לסגנון אמנותי ישראלי מקורי, העיד כי "ככול שסמלים פלאסטיים אלה הם פשוטים יותר, כך הם מפשיטים יותר. [...] אין זה מקרה ששורש משותף למילים 'פשטות' ו'הפשטה' בעברית! כדי להגיע לפשטות עליונה, מן ההכרח להפשיט את הצורה מכל המיותר, עד להבאתה לסמל טהור".[12] רישום הפחם של חמו ללא כותרת (כהנא) (2015) הוא ציטוט מציור של כהנא, רקדנית (1948), והוא שואב את תוכנו מאופיו הסגנוני, ההופך בידיה למעין אייקון מקומי. גודלו המונומנטלי של הרישום וצבעו השחור-הקטיפתי הופכים אותו למעין תשליל או "רוח רפאים" של המקור. 

ממד הזמן מאפשר גם הוא לחמו פרספקטיבה היסטורית: "הזיכרון התרבותי משמש לי חומר עבודה", היא אומרת, "הוא מטעין את הדימוי במשמעות אסוציאטיבית. מבחינה זו היסטוריה, כמו ארכיאולוגיה, הם מקומות שמאפשרים קונקרטיזציה". ברוח זו היא מאמצת את הסימבוליזם הקונסטרוקטיביסטי והגיאומטרי של כהנא ויוצקת בו פרשנות מושגית ורישומית עכשווית; מדרש יוצר על מוטיב מוכר. 

אירית חמו, ללא כותרת, 2016, פחם על נייר, 204×380, השאלת האמנית

אריה ארוך, אוטובוס בהרים, 1955, שמן על בד, 70×100, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות

הזדהותה של אביבית בלס ברנס עם ייצוגי האוטובוס של אריה ארוך מתגלה בסדרת העבודות אוטובוס (1995) מזמן שהותה בפריז. דימוי זה פרץ אז לעבודתה בעקבות גל פיגועי האוטובוסים ששטף את ישראל וכביטוי של דאגה וחרדה, של הזדהות וגעגוע. לצורך כך שימשו אותה כמצע לרישום, ציור וקולאז' גיליונות של עיתון הארץ, ובהם ידיעות חדשותיות ומודעות פרסומת כגון: "19 נהרגו בפיצוץ אוטובוס מס' 18 בירושלים"; "עולים לאוטובוס כחול או לאוטובוס אדום?"; "תתחילו לארוז את הבית". ההתערבות האמנותית באקטואליה היומיומית לבשה ממד מושגי ומחוותי בציטוטים מתוך סדרת ציורי "אוטובוס בהרים" של ארוך, שצוירו בין השנים 1955-1947. שלושה מהם הוצגו בתערוכה השביעית של קבוצת "אופקים חדשים" (מוזיאון תל אביב, 1956) ונתפסו כהצעה אלטרנטיבית לנטייתם של מרבית חבריה באותה עת למופשט אל-צורני. הבחירה בעבודות אלה של ארוך לא הייתה מקרית, שכן הן משדרות תחושת אימה וניכור מובהקות. האוטובוס המתואר בהן נראה יותר כרכב קטן ומעוך המיטלטל בנוף הררי מנוכר וקירח ומעליו עננה הממטירה זלעפות בצורת הקיווקוו הרישומי האופייני לארוך. תחושת האיום וסערת הנפש המובעים בציורים אלה של ארוך מתמזגות בשפת הציור הסיפורית והילדית הטבועה בעבודותיו. 

בעבודה אחרת - הסכמים, אירועים, חשאיים, לאור (2001) - ממשיכה בלס ברנס את עיסוקה במוטיב האוטובוס של ארוך, אך הפעם ממקום מושבה בישראל ובאמצעות התמודדות עם שפה אמנותית וחומרית אחרת. הייצוג הסמלי, המושגי והמטפורי של רישומי האוטובוסים שלה מקבל כאן ביטוי חומרי ומחוספס התואם את חומרי עבודתה העכשוויים. מבעד לשכבות הדשנות של חול ומלח מבצבצים שברי מילים אקטואליות בכתב יד ("הסכמים", "אירועים", "חשאיים", "לאור") ורישום ילדי של אוטובוס, כמעין מחווה מאוחרת ועכשווית לארוך. השימוש בטקסט, מוטיב מוכר גם הוא מיצירתו של ארוך, משמש גם את בלס ברנס כתשתית לשפתה החזותית. 

אביבית בלס ברנס, אוטובוס מס׳ 10 — באוטובוס מס׳ 18 ,1995, טכניקה מעורבת על נייר עיתון

יחיאל שמי, קיץ, 1963-1962, ברזל, 220×60×73, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות

שפת הפיסול של אביטל כנעני עוצבה במידה רבה בסטודיו של סבה, יחיאל שמי, ממתווי הדרך של הפיסול הישראלי של ראשית המדינה. באמצע שנות ה-50 של המאה ה-20 פנה שמי מפיסול באבן ועץ לפיסול בברזל חלוד, שהציע לדבריו "עושר בל ישוער של צורות יסוד, אלמנטים תעשייתיים וצמחיים, אלמנטים של פנים סגור, עטיפת שריון, מוטות שדרה – כל האלמנטים שאני מחפש כדי לבנות".[13] כנעני נושאת בעבודותיה את הזיכרון הפיסולי של שמי, אך ממירה אותו בחומריות ובצורניות אחרות. עבודותיה מורכבות מעצים מעובדים, פורמייקה ובטון ונוטות לצורות פתוחות או משתבללות בתוך עצמן. "הפיסול של שמי או דנציגר מזין במידה רבה את עולם הדימויים שלי", היא אומרת, "ועם זאת המחשבה שלי על פיסול היא לא תמטית. העניין שלי בסוג הפיסול שלהם הוא בהיבט הקונסטרוקטיביסטי, למשל, בפעולות של חיבור וקריעה של חומר. מה שהם יצרו באבן ומאוחר יותר בברזל אני מקיימת בחומרים רכים, גמישים או תעשייתיים". 

העבודה חוגה חוגה (2016) מורכבת מגופי עץ מוארכים ומעובדים ידנית, השלובים אורגנית אלו באלו  ושומרים על שיווי משקל באמצעות בסיס של יציקת בטון. שם העבודה מרמז על הניסיון של כנעני ליצור כוריאוגרפיה מרחבית המורכבת ממעין שתי מחוגות גדולות ממדים החגות זו סביב זו. כותרת זו מתייחסת גם לשיר הילדים המוכר ["עוגה עוגה עוגה / במעגל נחוגה / נסתובבה כל היום / עד אשר נמצא מקום / לשבת לקום"], שעניינו תנועה בחלל, נפילה, קימה וחוזר חלילה. כנעני מציעה חלופה נשית ועדכנית לפיסול הגברי, הקשוח והבוטח בעצמו של שמי וחבריו. פיסול שגם בהיותו בקנה מידה גדול הוא נוטה לשברירי ולספקני ותלוי על בלימה. 

אביטל כנעני, חוגה חוגה, 2016, עץ, בטון וחוט שפאגט, 250×50, השאלת האמנית. צילום: אלעד שריג

משה שטרנשוס, הנערה והירח, 1955, עץ, ג׳ ,80 אוסף משפחת האמן

הטלת ספק במקור הצילומי כאמצעי לקריאת המציאות וההיסטוריה ויחסים בין מקור להעתק עומדים בתשתית יצירתו של רמי מימון. אלה ניכרים בעיסוקו בערכים צילומיים, גם כשהוא פונה למדיומים נוספים, ביניהם פיסול ומיצב. כך גם בעבודה תעתיק פונטי # 2 (2016), המשלבת צילום ופיסול וממשיכה מהלכים קודמים של מימון[14], שקיימו מתח בין תוכן מילולי לדימוי חזותי או חומרי. במרכזה ניצבים שני תצלומי שחור-לבן של אתרים ארכיאולוגיים בישראל, שמוכתמים בהיטלי צל ויוצרים צורות גיאומטריות מופשטות. "חיפשתי כתם וצורה מופשטים ובעלי חזות אוניברסלית ומודרניסטית, אשר בוקעים מתוך הנוף המקומי, מתצורות המקום", מסביר מימון. חתירה לדימוי מופשט, שמקורו בחוויית הנוף והאקלים הישראלי והדגשת ערכי הצורה, הכתם והצבע, תואמים במפתיע את המהלך המודרניסטי של רבים מאמני "אופקים חדשים".

מהלך זה מקבל ביטוי מרובד יותר באמצעות הצבה של שלושה פסלים של משה שטרנשוס – ראש נערה (סוף שנות ה-40), נערה וירח (1955) ועשתורת (1970) כחלק מעבודתו של מימון. זוהי בחירה מעניינת, מכיוון שעבודות אלה מייצגות את המעבר של שטרנשוס מפיסול פיגורטיבי למופשט. מימון מציב אותם בתוך תיבות פרספקס צבעוניות, העמדה המאפשרת דיבוב מחודש שלהן מנקודת מבטו האמנותית. בכך הוא יוצר גם מערכת ניגודים המחייבת קריאה חדשה ומעין "צילומית" של המקור, תוך פירוקו לצבעים ולצורות גיאומטריות (בדומה לפיקסלים בצילום). אולם בניכוס עבודותיו של שטרנשוס לתוך יצירתו, מימון מבקש לא רק לברר את שאלת המדיום, אלא גם לחזור ולברר את מידת שייכותו לאמנות המקומית והזדהותו עמה. "דרכיה וצורותיה של האמנות החדשה נטועים בתולדות האמנות. אם הם נראים לנו אנכרוניסטיים, הרי זה משום שהתרחקנו מהם ושכחנו אותם", הוא אומר. 

רמי מימון, תעתיק פונטי 2#, 2016-2015, תצלומים, אבן, עץ, פרספקס ופליז, מידות משתנות,

באדיבות האמן וגלריה חזי כהן, תל אביב. צילום: אלעד שריג

יצחק דנציגר, מלך הרועים, 1956-1955, פליז, 80×40×33, אוסף גבי ועמי בראון

רבות מעבודותיו של בועז ארד - בפיסול, במיצב או בווידיאו - נתפסות כ"הערות" עדכניות וביקורתיות על איקונות שהתקבעו באמנות הישראלית. כך בעבודות אריה ארוך (2000), גפילטע פיש (2005) או נמרוד (2008), בהן מוצגים המושאים באור אירוני או נלעג. כך גם במלך הרועים (2015), המתריס כנגד פסלו של יצחק דנציגר בשם זה (1964), שצורתו המופשטת נועדה לייצג שילוב של עמוד אוהל דמוי טוטם עם ראש איל, וצבעו המתכתי והבוהק הקנה לו איכות נשגבת ונישאת מעם. דנציגר חזר לישראל מלונדון ב-1955 והשתלב מיד בתערוכות "אופקים חדשים". עבודותיו, שהיו עדכניות ומקומיות, אימצו את מיתוס היליד המקומי והצבר "היפה" ושילבו אותו עם חומריות וצורניות בנות הזמן. גישה זו תאמה בדרכה את הממד האוניברסלי שאימצו לעצמם אמני הקבוצה ומלך הרועים  מבטא גישה זו בכל מאודו: 

בהתייחסו לפיסול של דנציגר אומר ארד: "אני כבר לא יכול לזקוף קומה כפי שעשה דנציגר, לא יכול לעשות אמנות הרואית ולא אמנות מופשטת. מבחינה אמנותית אני נציג של דור מבולבל". מכאן אפשר להבין את מלך הרועים של ארד כאנטיתזה לזה של דנציגר. חלקו הארי מורכב ממסכה שבטית של ראש איל, שמקורה באפריקה, והמעלה אסוציאציות של פולחן אלילי. מתוך הראש מבצבצות כפות רגליים עשויות סיליקון ורדרד, ההופכות את הדימוי לחסר גוף, סוריאליסטי, מעוות ומגוחך. כנגד ההפשטה החזונית אצל דנציגר, ארד מציע ריאליזם חריף וארצי, נטול גוף, משובלל בתוך עצמו ובגובה רצפה.  

בועז ארד, מלך הרועים, 2015, יציקת סיליקון, פסל אפריקני ולינולאום, ג׳ ,41, באדיבות גלריה רוזנפלד, תל אביב. צילום: אלעד שריג

צילומי הצבה: אלעד שריג

*הדימויים אושרו לשימוש במסגרת העבודה על קטלוג התערוכה.

---

[1] גרשם שלום, "זכרון ואוטופיה בהיסטוריה היהודית", בתוך: עוד דבר, כינס וערך אברהם שפירא, עם עובד, תש"ן, עמ' 189.

[2] תקנות אגודת (אגוד) "אופקים חדשים" בישראל, 1948, ארכיון בית ציפר לתיעוד וחקר האמנות הפלסטית בישראל, אוניברסיטת תל אביב.

[3] אויגן קולב, "פתח דבר", אופקים חדשים (קט'), מוזיאון תל אביב, 1949.

[4] ראו: יונה פישר, "אופקים חדשים, 1963-1949", אופקים חדשים (קט'), מוזיאון ישראל, ירושלים, 1965.

[5] ראיונות שקיימה נילי נוימן עם רפי לביא, משה קופפרמן, אורי ליפשיץ ויגאל תומרקין, ספטמבר 1977, ארכיון בית ציפר לתיעוד וחקר האמנות הפלסטית בישראל, אוניברסיטת תל אביב.

[6] תמר גטר, "מחשבות על ציורים, 1989-1976", קו 10 (יולי 1990), עמ' 43.

[7] לארי אברמסון, "בית היתומים הגדול", סטודיו 94 (יוני-יולי 1998), עמ' 18.

[8] גבי קלזמר, "הלביא כמשל: סימפוזיון", מעריב, 9.10.1987.

[9] צבי מאירוביץ, מתוך "פנקס רישומים", בתוך: מאירוביץ (קט'), מוזיאון תל אביב, 1979, עמ' 25.

[10] כל הציטוטים להלן מתוך שיחותיי עם האמנים, אלא אם כן צוין אחרת.

[12] גלעד מלצר, "היסטריה היסטורית", דף תערוכה, גלריה בנימין, 2014.

[13] אהרון כהנא, "בדרך לסגנון ישראלי מקורי", בדור, 22.6.1951

[14] יחיאל שמי, "הערות לפיסולי הברזל שלי", קו 4 (ינואר 1966), עמ' 48.

[15] למשל, בתערוכה "לתת בהם סימנים", גלריה חזי כהן, 2015, ובתערוכה "קריאה נוספת", מוזיאון תל אביב לאמנות, 2016-2015.

---

להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com