תמי כץ-פרימן | יוני - יולי 1994, המשכן לאמנות עין חרוד | אוקטובר - נובמבר 1994, מוזיאון בת ים לאמנות *
***
בתחתית המאמר מפורט הסיפור המלא מאחורי פוסטר התערוכה שהוצג על-גבי כריכת הקטלוג
הקדמה
תמי כץ-פרימן
המכונית התחילה להשתעל, להשתנק, קרטעה ונעצרה. יצאנו, ארבע נשים, שלוש מהאמניות המשתתפות בתערוכה ואני, האוצרת. היינו בדרכנו חזרה מהמשכן לאמנות בעין-חרוד, באמצע הדרך, קצת אחרי ואדי ערה. התחיל להחשיך. הרמנו את מכסה המנוע ושוב נאלצנו להודות שה״תבליט הקונסטרוקטיביסטי״ שנגלה לנגד עינינו הוא חידה עבורנו. ללא עזרתם של גברים, שעצרו את מכוניתם ואיתרו תוך דקות את מקור התקלה, לא היינו נחלצות. לא יכולנו שלא להידרש לצירוף המקרים הגרוטסקי שהעמיד את התיאוריה הפמיניסטית ואת כל הטקסטים האקדמיים שקראנו במבחן החיים. חשבנו על ההיסטוריה, שהרחיקה אותנו ממנוע המכונית, על מסלול ההתקרבות שעשינו אליו למרות זאת, ועל הדרך הארוכה שעוד לפנינו. האם אפשר לראות בסיפור הזה עדות לטיעון האנטי-פמיניסטי? האם זו תמונת-מצב הכרחית או אפיזודית? מבלי לנקוט עמדה ערכית ביחס לשאלות הללו אני משתמשת באנקדוטה הטריוויאלית הזו כדי להפנות את המבט אל רוחב היריעה שאליה מתייחס השיח הפמיניסטי, אל הרלוונטיות שלו ואל החיוניות המורכבת שלו.
השיח הפמיניסטי מציע חשיבה מנקודת-מבט של מי שנמצא בשוליים (״האחר״) ומבקש להסיט את הזרם השליט לכיוונים חדשים. מבחינה זו אין הוא אלא כלי אנליטי נוסף להתבוננות בעולם. הקריאה הפמיניסטית השתלבה היטב בשיח הכללי של הפוסט-מודרניזם, בהציעה מסגרת התייחסות רחבה. החשיבה הרציונלית-הירארכית, שאפיינה את העידן המודרני, קרסה עם מערכות אמונה אוטופיות ואידיאולוגיות מוחלטות. הקול הנשי הציע לעולם שהתפכח רציונל אחר המכיל שלל אלטרנטיבות רב-צדדיות, חווייתיות, נבדלות מהרציונל ההגמוני הגברי. קשה להתעלם מתרומתו של השיח הפמיניסטי לדיון בתרבות בת-זמננו. כוונתי בעיקר לגישות המורכבות ביחס למיניות, הנובעות מעיון פמיניסטי מחודש בתיאוריות פסיכואנליטיות ובלשניות, תהליך שהתרחש במהלך העשור האחרון. שיח זה הניב שפע של תוצרת אמנותית שמתמקדת בזהות, בנוף ובמיניות[1], וזו העילה לקיומה של תערוכה זו.
הקדמה כזו עלולה ליצור רושם מוטעה, כאילו בבסיס התערוכה עומד מניפסט רדיקלי שבא לתקן עולם. זה המקום למהר ולומר שלא כך הוא. אין זה הפמיניזם הלוחם של שנות השבעים, לא נס המרד, ואף את דגל המהפכה כבר אין איש רוצה להניף. דברים שכתבתי בקטלוג התערוכה אנטיפאתוס (יולי 1993) תקפים גם כאן: ״זה איננו מרד, כי אין ממש שנגדו אפשר למרוד ואין ממשות חלופית שכדאי לטרוח על כינונה [...] אני סבורה כי מיסמוס הדיכוטומיות והטראנספורמציות האינסופיות בין מה שהוא, לכאורה, דבר והיפוכו, הוא ייחודי לסוף המאה, משתמע ממצב-העניינים ואינו נתפש, לפחות לא בזמן אמת, כמרד או כאידיאולוגיה.״[2] ובכל זאת, יש בתערוכה בנוכחית מידה רבה של התרסה, ברבדים סמויים וגלויים כאחד, ואף מידה לא מבוטלת של פרובוקציה. אני רואה בה נקודת-מוצא להעלאת שאלות המערערות על הסדר הקיים, בבחינת הצעה לכיווני-ראייה חדשים – רב-מוקדיים, גמישים וניידים – החופפים לאלה הקיימים זה כמה שנים בתחום התיאוריה וביקורת התרבות.
מטא-סקס 94 אינה מחויבת לסקירה היסטורית, אין לה עניין בפרישה שיטתית של מרחב העשייה הפמיניסטית בתחום האמנות הפלסטית בארץ. מטרתה להציב מקבץ נוח ככל האפשר של אמניות ואמנים הפועלים בסצנה העכשווית, לפרוש את שלל האפשרויות המגוונות והשונות שמהן נבנה קו-מתאר, מיחבר המאפשר סימון של אחת המגמות שהבשילו בשנים האחרונות גם באמנות הישראלית: עיסוק בשאלות של מיניות וזהות, תוך קריאת-תיגר על הגדרות דוגמטיות-דידקטיות. אין מדובר, אם כן, בתערוכה שחושפת מכנה-משותף סגנוני כזה או אחר. החיבור הוא חיבור תמטי, שנברא מתוך עצם ההתחבטות בשאלות הללו, ומתוך העוצמות המוקרנות מהעבודות. כוונתי לאותו משהו אישי, מגרה וחי, אירוני ומתגרה, כואב, מהמם, מצחיק ומטורף, תוסס ופרוע – שלא בא להטיף, ולא מתכוון להציע מהפכה רעיונית.
התערוכה עוסקת בנושאים הנוגעים במישרין ובעקיפין לזהות המינית (הנשית והגברית): איתגור גבולות המין, בחינת הזיקה בין גוף למיניות, שאלות הנוגעות לייצוגן של תכונות המזוהות בחברה כנשיות (פיתוי, יופי, קישוט, מיניות, הזנה, אורגאניות, טבעיות, שבריריות), ניכוס מבעים פורנוגרפיים, בדיקת הקשרים המקובלים בין אשה-אם, אשה-טבע, אשה-בית, אשה-לכלוך, אשה-גבר, וערעור על סטריאוטיפים של נגיעה בחומר (שקיפות, רכות, עדינות וכו׳). אלה שאלות שמעסיקות את האמניות והאמנים המשתתפים בתערוכה ובמידה רבה הן חופפות לסוגיות המרכזיות של השיח הפמיניסטי העכשווי בביקורת התרבות.
התבוננות בעולמם של אמנים צעירים מגלה דור שהפנים את תוצאות המאבק המיני של שנות השישים והשבעים. שאלות שעמדו אז במרכז הזירה החברתית נתפשות עתה כמובנות-מאליהן וישנה הכרה מיידית בכך שהג׳נדר (gender) אכן רלוונטי ליצירה. הזהות המינית, תפקידי המינים, הציפיות האישיות, החברתיות, או המוסריות-אידיאיות הופכים כולם לעניין שבמשא-ומתן. דבר אינו ברור, הקלפים כמו נטרפים מחדש ועימם נפרצות אפשרויות חדשות, שאינן מבוססות עוד על מיון דיכוטומי על-פי ג׳נדר. אין ניסיון להציב פתרונות, יש עיסוק בוטה, חצוף, ציני, רוחני וכואב במכלול האפשרויות. מחיקת ההבחנה הדואלית בין גברי לנשי מעלה אופציות של טרנס-מיניות, אנדרוגיניות ושלל מצבי-ביניים, ובכך מערערת גם על חיתוכים דואליים מקובלים אחרים – כמו גוף/נפש, פרטי/ציבורי, טבע/תרבות. מצב זה, של העדר גבולות, אינו נתפש עוד כמאיים; אצל מרבית האמנים זוהי נקודת האפס.
מטבע הדברים, עיסוק בענייני זהות מעמיד את הגוף כמושא מרכזי, הן כאורגנזים ביולוגי המתפרק לאבריו, כחומר גשמי, תובעני, שניתן לערוך בו ניסויים ושינויים, והן ככלי למשכן רוחני. הגוף נתפש כמעין חזית אחרונה של מאבקים אידיאולוגיים הכרוכים בשימוש בו ובייצוגו והרבה לא נותר ממנו בתום הקרב. כמעט שאי-אפשר לראות כאן גוף שלם, שניצב הומוגני בחלל. הגוף כמו נפרץ ונפער מתוך גבולותיו, נחלק לאינספור ישויות חמקמקות ונזילות, שאינן נענות עוד לשום תבנית כולאת או חוצצת. ייצוג כזה של הגוף קורא תיגר על מאות שנים של ייצוג נשים על-ידי גברים, כאובייקט זמין לראווה, שפרטיו האנטומיים טושטשו ולעתים נמחקו כליל. גבולות שהיו פעם נהירים – פנים/חוץ, גוף/נפש, מיניות/רוחניות – קרסו אל אזור הדמדומים של מצבי-הביניים, אל לב-ליבה של ממלכת ההכלאות, אל האזורים המגודרים של הסטייה והטאבו. משם מגיחה לה המיניות, כמין ישות עצמאית נטולת גוף, ״מיוניות של אברים פנימיים חשופים בעולם שאבד בו הניגוד בין פנימי וחיצוני. מיניות נטולת ארוטיות, מיניות שמחוץ למשחקי הסימון, שאבד לה הקשר עם עצמי בעל זהות ואחדות.״[3] מרבית האמניות בתערוכה עושות שימוש בגוף ובתשמישיו כסוג של התבוננות עצמית, לעתים אירונית ולעתים סרקסטית עד כאב, באמצעותה נבחנים מחדש אופני הייצוג של הנשיות. האירוניה נבראת בו ברגע שהן מאמצות את המבט האדנותי-הגברי ומנתצות אותו עד דק.
סריקה של מאגר הדימויים בתערוכה מעלה שלל רב: חלקי גוף, תשמישי מיניות, חפצים אישיים, חפצים של בית, חפצים הקשורים להיגיינה, לחיטוי, לאכילה ולהפרשה, כלי-מטבח, אמהות, חיילות, כלות, חפצי הזנה, מוטציות ביולוגיות, מוצרי צריכה, דימויים מעולם הפרסום, מוצרי מזון. לא אחת נלווים לדימויים משחקי-לשון, טקסטים, הוראות הפעלה. ברמת ההיראות הראשונית מגלים דימויים אלה זיקה בולטת לג׳נדר. חלק מהאמניות אף מנצלות באירוניה, תוך מניפולציה של הייצוג, את מה שהוגדר לא אחת כ״פרקטיקות נשיות״ – מלאכות היד למיניהן: רקמה, אריגה, תפירה. יתרה מכך, עצם העיסוק במיניות, כבעלת קשר מיידי עם נשיות, עשוי להעלות את השאלה: האם אין אלה מערכות הייצוג המוכרות, האם אין זה משחק מכור? התשובה לכך משתמעת מתוך האסטרטגיות הננקטות בעבודות: שימוש מניפולטיבי, ציניות ואירוניה. במילים אחרות, כי לדחות את החלוקה הבינארית החבוטה של הג׳נדר אין ברירה אלא להשתמש בה. כדי לומר משהו על ניצול נשים בפורנוגרפיה יש לנכס את שפת הפורנו.
אימוץ העמדה הגברית ה״כוחנית״ והעמדה הנשית ה״חלשה״ נועד לחשוף את הבעייתיות האידיאולוגית הגלומה בהתפוררותם של מודלים בינאריים של ייצוג, סיווג ושליטה: נשי/גברי, אני/אחר, אובייקט/סובייקט, גבוה/נמוך, פרטי/ציבורי, פיזי/מנטלי, חומרי/רוחני. השימוש בסטריאוטיפים לא נועד אלא על-מנת לחבל בהם, לפרוע הסדרות שמשכפלות את הסדר הקיים. כמו בכל שיח ביקורתי, גם שיח זה מבקש לערטל מיסטיפיקציות, בין אם מקורן בשיח האדנות (עשיית-הסדר הגברית) ובין אם מקורן בשיח הפמיניסטי, שבעצמו חטא ביצירת מיסטיפיקציות חדשות (אשה-אמהות-מלאות-שלמות). במובן זה אפשר לומר שהתערוכה ״תוקפת״ בשתי חזיתות: מצד אחד היא מערערת על ביטויים של אדנות גברית, אך באותה מידה יש לה חשבון עם פמיניזם אורתודוקסי מנדה ומעליב, כזה שמקבע דפוסי חשיבה נורמטיביים (אשה-קורבן). זו הסיבה לכך שאינני רואה את מטא-סקס 94 כ״תערוכת נשים״ במובן המיליטנטי, זאת על אף שיש בה דומיננטיות נשית מובהקת.
לפני ארבע שנים, בקיץ 1990, התקיימה במוזיאון תל-אביב לאמנות התערוכה הנוכחות הנשית (אוצרת: אלן גינתון). ארבע השנים שחלפו מאז מבליעות פער דורי עמוק המסמן שינוי ממשי ביחס למיניות ולג׳נדר בתוך ההקשר האמנותי. התערוכה הנוכחות הנשית ביקשה לאתר את ראשיתו של ה״עידן הפמיניסטי״ באמנות הישראלית. בדיעבד ניכר שהתרחש כאן מהלך פרדוקסלי, שהמחיש את הפרובלמטיקה של הדיבור הנשי בהקשר האמנותי המקומי. האוצרת הציגה בעצם כרוניקה של הכחשה ידועה מראש, מלווה לעתים בנימה אפולוגטית, הן מצד האמניות והן מצידה שלה. היא היטיבה לנתח את תולדות שיח ההכחשה, וגילתה כיצד הוא חופף לשלב המוקדם של הפמיניזם – שלב חיקוי-הגבר ודיבור במונחיו הוא (סימון דה-בובואר). דגנית ברסט, למשל, כתבה בקטלוג התערוכה: ״ראשית, ידעתי שהזהות הנשית או הזהות המינית כלל לא העסיקה אותי בעבודותיי [...] פרשנות שתנסה לזקק מרכיב משותף ׳נשי׳, מעבודותיהן של האמניות השונות המציגות בתערוכה תראה לי מאולצת, ואפילו מקוממת.״[4] תמר גטר צוטטה באותו הקשר כמי שאמרה את המשפט הנחרץ: ״כפי שאין מתמטיקה גברית ונשית, כך אין אמנות גברית ונשית.״[5] נדמה לי ששתיהן היו מסכימות עם וירג׳יניה וולף שכתבה ב-1929: ״אסון הוא לאשה [שביצירתה] תשים דגש קל שבקלים בטרוניה כלשהי; שתעלה עצומה כלשהי ולו גם בצדק; שתדבר כלל מתוך הכרה כאשה.״[6] השורה התחתונה מפי האוצרת הייתה, שאין כל טעם לחפש מכנה-משותף צורני, התנהגותי או מנטאלי, כי ״לאמניות אלה אין דבר משותף מלבד העובדה שהן נשים ואמניות ישראליות.״[7] מדברים אלה עולה, שהאמנות היא שדה אוניברסלי-אוטונומי, שפועל מעבר למיניות ואין לו כל נגיעה לג׳נדר. ואולם, חרף כל זאת, הנוכחות הנשית מסמנת איזושהי התחלה. היא הייתה תערוכה חשובה ולא בחשיפת הכוח המשמעותי שיש לנשים באמנות הישראלית מאז שנות השבעים ועד היום. אפשר לומר שהנוכחות הנשית אפשרה את מטא-סקס 94 בכך שפתחה ערוץ לגיטימי לדיבור, העלתה את העניין לסדר-היום ועוררה ויכוח.
ואולם, שלא כמו הנוכחות הנשית, התערוכה הזאת כן מבקשת לציין מכנה-משותף, אולי לא צורני, אבל בהחלט התנהגותי-מנטאלי, המשקף את השינויים שחלו בשנים האחרונות בחשיבה הפמיניסטית. מסתמנת איזושהי נורמליות, הבשלה מסוימת. האמנות הישראלית, שמיעטה להפגין צבע מיני, מתחילה להיחלץ מהמבוכה. האמנות של שנות השבעים (לא רק בארץ) התאפיינה בהדחקה ובהכחשה של המיניות (בהיותה אמנות מושגית, שכלית). שנות השמונים הבליטו את המיניות. זו אחת הסיבות לכך שהפער בין משתתפי מטא-סקס 94 לבין האמניות של הנוכחות הנשית חורג הרבה יותר מפער של ארבע שנים, שהרי הוא מבליע בתוכו לפחות עשרים שנה. מרבית האמניות שהציגו ב-1990 (למעט הצעירות יותר) היו תוצר של שנות השבעים, שבהן הבשילו כאמניות. באמנותן, ויותר מכך בעמדותיהן, כפי שבאו לידי ביטוי בקטלוג, הופנמה אותה הכחשה של משמעות הג׳נדר ביצירה. לעומת זאת, האמניות והאמנים הצעירים במטא-סקס 94 הפנימו את פריחת המיניות של סוף שנות השמונים – הפמיניזם חדל להיות נושא למאבק עבורם ובתוך סבך חיפושי הדרך, עיצוב הזהות וגיבושה, אפשר שמסתמן שחרור ממצב קיומי של חיים בתוך ״תודעה כבולה״. מבחינתם אפשר לדבר על אמנות במונחים נשיים או גבריים, כשם שאפשר לעסוק בגלוי בהיבטים המיניים שנוכחים ביצירה.
מעבר לפער הדורות ולהבדלי הגישה רציתי לעמוד גם על הבדל עקרוני בשפה האמנותית. מתוך שבע-עשרה האמניות שהשתתפו בתערוכה הנוכחות הנשית – שלוש בלבד הציגו פיסול, וברור היה שהציור הוא המדיום השליט. בתערוכה הנוכחית מרבית האמניות והאמנים עושים שימוש בטכנולוגיות של תקשורת-המונים – צילום, וידאו, מיצב ואובייקט. רק מעטים מציגים ציור, וגם אז הוא מתחמק מההגדרה המסורתית, בהיותו חלק ממיצב (ענת בצר-שפירא), או בהיותו מתחפש לצילום (ניר הוד, מרילו לוין). אפשר למצוא לכך הסבר במונחים של אופנתיות, או במה שנהוג לכנות ״רוח הזמן״. אפשר גם לטעון לעייפותו של האקט הציורי כדיסציפלינה מובילה. אך אפשר גם להציע פירוש אחר, שלוקח בחשבון את הדרתה של האשה מהספירה המועדפת של הציור. שהרי, מלאכת עשיית תמונות – פעולה המתרגמת למעשה את העולם להוויה חומרית – הייתה לאורך תולדות האמנות נחלתם של גברים; תמונות אלה תיפקדו כ״אשנב אל הכספת״, שבה הופקד ״הנראה הנכסף״. בין שלל האוצרות בכספת היו גם ייצוגים של נשים.[8] נוכח בעייתיות זו התמקדו אמניות כבר מראשית שנות השבעים (באירופה ובארצות-הברית) באמצעי-הבעה חלופיים לציור – צילום, מיצב, עבודות אדמה ומיצגים. למרבית האמניות הפועלות היום אין כל עניין להמשיך את מסורת עשיית התמונות. נהפוך הוא, באמצעות אסטרטגיות של חבלה במערכות הייצוג הן מבקשות לצמצם ככל האפשר את פער התרגום, ולהביא את הדבר ״כשלעצמו״.
לבסוף – מלה על מגבלות הפרשנות. כמעט בכל קריאה מובלע כשל תקשורתי: טקסט פרשני, מעצם מהותו, מבקש לחלץ משמעויות, אך בו בזמן מאיים לתחום את העבודות, לגדור סביבן שדה של משמעויות ולחסום אותן בפני קריאות אחרות. בתערוכה, שכל עניינה הוא מיסמוס גבולות, תערוכה שמציעה את אופציית הניידות והנזילות – הדבר נראה לי מסוכן על אחת כמה וכמה. אין לי ספק שמעבודותיהם של האמניות והאמנים המוצגים כאן אפשר היה לחלץ רבדי משמעות שחורגים מהקריאה המוצעת כאן. כדי להימנע מכינון משמעות מארגנת, רציפה וסמכותית, בחרתי לכתוב על כל אמנ/ית בנפרד, מבלי לקבע אחדות אידיאולוגית, או תבנית קריאה כלשהי. כדי להרחיב את נקודת-המבט מעבר לפרשנות השגורה של שיח האמנות, וכדי לא ליפול במלכודת של ראיית היצירות כתוצר אוטונומי, נטול-הקשר, פניתי את האנתרופולוגית תמר אלאור, שתעניק את ההקשר החברתי ותעגן את עמדותיהן/ם ועבודותיהן/ם של האמניות והאמנים בתוך השיח הפמיניסטי של מדעי-החברה. מתוך יתרונותיה הגלויים של ״עמדת התם״, של מי שבא אל החומר מדיסציפלינה אחרת, הצטרפה אלאור להרפתקאת האוצרות וחילצה את ה״סיפור״ שלה מתוך הפגישות אצל האמנים בסטודיו. הטקסט שלה מציע קריאה שונה, משלימה ומצליבה לטקסט הפרשני שהצעתי אני. הבחירה לקשור את התערוכה לשיח הפמיניסטי של מדעי-החברה, באופן שמרחיב את הדיבור להקשרים סוצילוגיים-תרבותיים, נראית לי חיונית, דווקא לנוכח ניכוס הטרמינולוגיה של השיח הפסיכואנליטי ושגירותו בקריאת האמנות העכשווית.
״בִּשְמוֹת מִין יֵש לְאַנְגְּלִית כָּל הָאֶפְשָרֻיּוֹת
כָּל אֲנִי – בּפֹעַל
הוּא כָּל אֶפְשָרוּת בְּמִין
וְכָל אַתְּ הִיא אַתָּה
וְכָל אֲנִי הוּא בְּלִי מִין
וְאֵין הֶבְדֵּל בֵּין אַתְּ וְאַתָּה
וְכָל הַדְּבָרִים הֵם זֶה – לֹא אִיש לֹא אִשָּה
לֹא צָרִיךְ לַחְשֹב לִפְנֵי שֶמִתְיַחֲסִים לְמִין
עברית היא סקסמניאקית...״
יונה וולך, עברית, מתוך תת הכרה נפתחת כמו מניפה
מטא-סקס 94: זהות, גוף ומיניות
תמי כץ-פרימן
אי-יכולתה של האשה להימלט מגופה מוכתב לה על-ידי מיניותה, נגזר מהווייתה כ״חומר״. לאורך מאות בשנים יוחסו לגבר התכונות האפולוניות – אקטיביות, אינטלקט ורוחניות – ואילו הנשים נתפשו כדיוניסיות – כבולות להוויה החומרית, כלואות בבשר גופן, ״אסירות של הרחם״.[9] לצד אבחנה זו השתגרו אבחנות דיכוטומיות חבוטות לא פחות: טבע/תרבות, נפש/גוף, חומר/רוח. סימון דה-בובואר, המייצגת את אחד השלבים המוקדמים של השיח הפמיניסטי, אימצה את נקודת-המוצא הדיכוטומית וטענה, שעל-מנת לזכות בחירות ובשוויון חייבות הנשים, קודם כל, להשתחרר מהתהליכים הגופניים, בעיקר מאלה הקשורים בלידה, שנתפשה על-ידה כשורש שיעבודן לביולוגיה: ״לכודה ברשתו של הטבע, האשה ההרה היא צמח וחיה, מאגר של חומרים דביקים, מדגרה, בִיצה; היא מפחידה ילדים הגאים בגופם הצעיר הזקוף וגורמת לאנשים צעירים לצחקק בבוז, מאחר שהיא יצור אנושי, בן-אדם חופשי ומודע, שהפך לכלי סביל של החיים.״[10] ביקורתה של דה-בובואר על האמהות עוררה התנגדות רבה. בעיניים עכשוויות אי-אפשר שלא לראותה כ״מבוססת על האבחנה החמורה שהיא עורכת בין טבע לתרבות, ובהתאם בין הגוף לשכל. הטבע, בעיניה, הוא משהו שהתרבות צריכה להתעלות מעליו. זה התחום, שבו בני-אדם אינם יכולים להיות סובייקטים חופשיים. השכל והתרבות הם גבריים [...] ואילו הסבילות והבשר – נשיים...״[11] זיהוי הטבע (והאשה) כיסוד מאיים, שיש ללחום בו בכלים רוחניים-לוגיים על-מנת לכונן בו סדר, לשלוט בו ולנצחו, הפך לאחד ממוקדי השיח הפמיניסטי העכשווי, שמנסה לפרק אותו מכוחו.
מרים כבסה בחרה להציב בחלל-התצוגה שהוצע לה בעין-חרוד את אחת האטרקציות הסוחפות של ״בית שטורמן״, המוזיאון השכן – ארון המציג לראווה שיבושים מצמררים של הטבע: עגל בעל שני ראשים, טלה עם שש רגליים, ביצה בתוך ביצה, אפרוחים בעלי שלוש וארבע רגליים ושלל מוטציות אחרות, כיד הדמיון האכזרית ביותר של הטבע. חלק מהמוצגים משומרים בפורמלין וחלקם מפוחלצים. הכיתובים המוזיאליים מעבירים בשפה מדעית קריאה את המידע הקליני: ״בארון זה מוצגים בעלי-חיים יוצאי-דופן שחלו בהם שינויים ושיבושים בתקופת התפתחות העובר.״ היהלום שבכתר הוא העגל בעל שני הראשים: ״עגל תאום-סיאם שנולד בכפר-יחזקאל, הוצא בניתוח קיסרי ונחנק בזמן הניתוח.״ באמצעות פרקטיקה של התקה – שליפה של חפץ מאתר-תצוגה אחד (מוזיאון לטבע) והעברתו לאתר-תצוגה שני (מוזיאון לאמנות) – מתחוללת הסטה צינית, משעשעת ואכזרית, המערערת על תוקפן של קטגוריות מיון באשר הן. הצגת הכשל של הטבע במשמעותו התיעודית-מדעית מקבלת בהקשר הפמיניסטי החדש משמעות מורחבת. הכשל נלקח לאזור הדמדומים של שלל מצבי-הביניים, משמעות שעשויה להיקרא הן כפרישת חסות והן כתגובה על התווייתה של האשה כ״אחר״ – נחותה, תאוותנית ובלתי-רוחנית בעליל.[12]
היצורים האומללים בוויטרינה של בית שטורמן כמוהם כאותו ״מאגר של חומרים דביקים״, כמותם גם הם גורמים לצחקוקים ולמבוכה בהיותם חריגים, נפלים של הטבע, מוטציות ביולוגיות. בהצגתם לראווה בתוך הקשר תרבותי (זר להם) נחשף שדה רחב של משמעויות, שאפשר לקרוא אותן כחתירה תחת סדר-העניינים החברתי שממיין, מפריד, מגדיר וממסד את שפע האפשרויות האנדרוגיניות. הטעות של הטבע כמו מלכלכת את רקמת הסדר הציבורי. כל מה שהוא חסר-סדר, סוטה מהנורמה, מעוות, יוצא-דופן או נגוע בקורטוב של אי-רציונליות, נתפש כמאיים על הסדר הטוב, מגורש אל ממלכת האופל של יצורי-הכלאיים, מונצח במנגנון ההבדלה וההפרדה, ובמקרה הטוב אף מוכרז כקוריוז.
מרים כבסה, אין מה לעשות, 1994
Miriam Cabessa, There is Nothing to Do, 1994
אחת ההנחות הבסיסיות שהציב השיח הפמיניסטי בשדה התרבות העכשווית היא שנוכחותה החברתית של האשה שונה מנוכחותו של הגבר, לפחות בשדה הייצוג. לאה דובב, שסקרה לא מכבר את תרומתו ואת חולשותיו של שיח חשדני זה, הצביעה על כך שהמחקר המסורתי של תולדות-האמנות רצוף בטקסטים ש״הפקיעו את הגוף ממיניותו וסילקו ממנו את הרטוריקה החברתית והפסיכולוגית המיוחדת לו כמושא מובחן. הוא נעשה פרט בתוך מערכות-ייצוג,״[13] ובתוך כה נבלעו ונמחקו עירומו של הגוף, המטען האירוטי הכלול בעירומו, זהותו המינית ודרכי הצגתו בהקשר של שיח חברתי.[14] קווי ההיכר המשותפים לרובן המכריע של התמונות שתוארו בהן נשים עירומות נוסחו על-ידה פחות או יותר כך: המורפולוגיה של הגוף נותקה מהאנטומיה שלו וקובעה בנוסחאות; פרטים אנטומיים טושטשו, נעתקו ונמחקו (משקל הגוף, עצמות, גידים ושרירים, פטמות ושיער ערווה). ״תנוחת הגוף לעתים קרובות כמעט בלתי-אפשרית, או לא נוחה ביותר, אבל היא נראית לא רק משכנעת, אלא גם נעדרת מאמץ. [...] נדירים למדי הייצוגים, שבהם העירומה מישירה מבט אל הצופה, וכמעט שיש בכך כדי להגדירם כקבוצה בפני עצמה, המתפענחת תדיר כהגשמה של פוליטיקת-ייצוג מרדנית ו/או מינית במפגיע.״[15]
ענת צחור, השתנה, 1994 (פרט מתוך מיצב וידאו)
Anat Zahor, Urination, 1994 (detail from a video installation)
בהקשר זה, אפשר שהייצוג הבוטה והחתרני ביותר של גוף האשה, לפחות בתערוכה זו, מתקיים בעבודת הווידאו של ענת צחור (השתנה). בחלל תצוגה צדדי, בתוך כוך אינטימי חשוך ומזוכך, מעין תא נזירי חשוף, אתר התייחדות, מוצב מוניטור שמקרין סרט וידאו המתעד אשה משתינה. האשה, המוצגת בחיק הטבע, בתנוחה הטבעית והנוחה של כריעה, מצולמת מגבה, כשהמבט ממוקד בפלג גופה התחתון בלבד, דהיינו בישבנה המחוספס, ברגליה הפסוקות ובזרזיף השתן המופרש מגופה, מחלחל לתוך האדמה ונספג אל קרבה. הקרנת הסרט ברצף מחזורי מעוררת תחושה של השתנה אינסופית – נתינה, ספיגה והתמזגות הרמונית עם הטבע – פעולת התרוקנות שיש בה שחרור מלא, או בלשון האמנית ״השתנה בתולית״. בחשיפת האקט האינטימי, בהצצה לאזורי הטאבו החסויים ביותר של הייצוג הנשי, מערערת צחור על מאות שנים של ייצוג נשי קאנוני המזמין בעלות. האווירה המדיטטיבית, המתוגברת על-ידי פס-קול המשלב פכפוך מים עם שירת נזירות, רוצה להפוך את אקט ההשתנה לקדוש, לפיוטי, ובכך כמו לתבוע מחדש את החזקה על דרכי הייצוג של הגוף, להפוך את חסר-הערך לראוי ולרומם את מה שהודחק ונודה במשך שנים כה רבות אל מחוץ לגבולות הייצוג.
קווי-המתאר של הגוף הנשי רודדו כאן לכדי תקריב מיקרוסקופי של בשר הגוף על חריציו ונקבוביותיו. עניין זה מתקשר למושג מרכזי בתיאוריה הפמיניסטית – הבזוי, הדחוי, המוקצה (Abject) – מושג שטבעה התיאורטיקנית והפסיכואנליטיקאית ג׳וליה קריסטבה [Kristeva].[16] בבסיסו של מושג זה עומד הגוף כמערכת סימבולית של חוץ ופנים, המנוהלת על-ידי משטר איסורים, המכוננים את הסדר הסימבולי: מה נקי ומה מלוכלך, מה תקין ומה בזוי, מה מאושר ומה דחוי, מה נשאר בתוך המערכת ומה מופרש ומנודה מתוכה. בהקשר זה נתפש הלכלוך כהפרעה בתוך הסדר הסימבולי, כהפרת השלמות (אינטגריטי) של הגוף, המאיימת למוסס את החציצה המרגיעה בין פנים הגוף (ההתרחשות התת-עורית, רקמות הבשר הרוטטות), לבין המעטפת החיצונית שלו (העור המכסה על הבשר כציפוי דק ושביר). תהליך זה של דחייה, הרחקה, סילוק, או הסרה של הפסולת, מתקיים קודם כל ברמה הבסיסית של רקמות הגוף: דם, הפרשות, מוגלה, שתן, רוק, צואה, קיא, חלב-אם, וכל שאר הנוזלים המבעבעים בגוף, שנזילותם מאיימת לטשטש את הגבולות המגדירים את הסובייקט. ואולם, מהרמה הבסיסית של רקמות הגוף מרחיבה קריסטבה את עקרון ההרחקה לרמות שונות של סדר חברתי. הלכלוך ייצג תמיד את השולי, את מה שנמצא בשיפולי התרבות הדומיננטית, וממילא היה שייך לתחום הביתי של האשה (עבודות הבית, טומאת המין, חושיות אפלה, היגיינה, הפרשות ונידה). מכאן אפשר להרחיב את היריעה ולראות כיצד הורחקה הפסולת גם מהאסתטיקה (המאפרות בציורי הטבע-דומם היו ריקות), כיצד נתפשה מלאכת האמנות עצמה כצורה של ניקיון, עשיית סדר. מתוך הקשר זה נגזר המונח Abject Art המתייחס לאמנות ש״מטפלת בגוף שחדל להיות אובייקט (Object) של תשוקה ונעשה Abject – אובייקט בזוי המתגלה בהיבטיו השפלים, הירודים.״[17] הבחירה בהפרשות גוף כנושא לגיטימי באמנות, כמו גם עצם ההתמקדות בפעולת ההשתנה (סטריאוטיפ של חוויה גברית בלעדית), מערערים על החציצה המסדירה ומפקחת על תפקודי הגוף, אך בד בבד גם מלעיגים באירוניה על המושג ״האשה המשוחררת״.
הילה לולו לין, הקץ לדמעות (פרט מתוך סרט וידאו), 1994
Hila Lulu Lin, No More Tears (detail from a video film), 1994
פעולה אינטימית מסוג אחר מבצעת הילה לולו לין בעבודת הווידאו המוצגת בחדר שקירותיו צהובים. העבודה מתעדת את מסעו האינסופי של חלמון ביצה המזדחל לו באיטיות לאורך זרועותיה, מטפס אל הכתף, חודר לתוך הפה, נפלט בשלמותו, שב להתגלגל על כף היד וחוזר חלילה. לולאה אינסופית של קליטה ופליטה, בין עונג לחנק, להטוטנות המחייבת שליטה עצומה בגוף, ריכוז מלא (שרק לא יתפוצץ לה בפה) לא לבלוע ולא להקיא. לולו לין מעבירה את הדיאלוג מהעין לגוף, מבקשת לפרום את החיבורים המוכרים של אשה-מזון-גוף-בשר-חומר, לקחת שליטה על כל מה שעשוי לחדור פנימה. היא פורשת בפנינו תיעוד כמעט מיקרוסקופי של פעולה סיזיפית אוטו-אירוטית שאין בה פורקן. פעולה שנעשית לשם עצמה, ספק משחק, ספק פולחן – לוליינות אנורקטית. הגוף נתפש כאן כטריטוריה אינסופית, נזילה וחמקמקה, המאפשרת לגוף אחר (הביצה) לגלוש על-פניה מבלי לבצע חדירה ממשית. הבחירה בחלמון של ביצה – יסוד אורגאני-נקבי חי ורוטט שמזדחל על העור – מזכירה סצנות אירוטיות מהקולנוע, בהן נעשה שימוש דומה בחומרים אורגאניים (דבש, שוקולד), אלא ששם היה תמיד מישהו שהזדרז ללקק. כאן ניצבת לה החושיות האפלה לעצמה ומשחקת את משחקה הפרטי לעין המצלמה. העיסוק בגוף בהקשרים של מזון מתכתב גם עם יציקות השוקולד והסבון של ג׳נין אנטוני [Janine Antoni] (לקק והקצף, 1993) כשם שיש לו מכנה-משותף עם עבודות הבשר של האמנית יאנה סטרבאק [Jana Sterbak].
הילה לולו לין, הקץ לדמעות (פרט מתוך סרט וידאו), 1994
Hila Lulu Lin, No More Tears (detail from a video film), 1994
עבודת הווידאו ניצבת במרכזו של מיצב-חדר שכותרתו ״הקץ לדמעות״. קירות צבועים בצהוב-חלמון דוקרים את העין, מאוורר עייף משתלשל מהתקרה, אבן גדולה, מלופפת ומצופה בלכה צהבהבה, תלויה על אנקול ומאיימת לצנוח על ראשו של הצופה בנקודה הכי מעצבנת בחדר. פרטי גוף שחור מצולמים בפולארויד נתונים בקופסאות פח מרובעות – בשר שחור חשוף עטוף בצמר-גפן לבן. שערות ארוכות יצוקות בפוליאסטר שוחות בגוש של רירית צהבהבה ומשלימות את משחק הפרדוקסים החידתי. ״אסתטיקת הקיא״ במיטבה: שרידים אתנוגרפיים של תרבות בידיונית אבודה – אובייקטים סוריאליסטיים ספק אורגאניים, ספק סינתטיים, שראו ימים טובים יותר – מוצגים כאילו הוקפאה בהם התשוקה, עוקר בהם רטט החיים והם משדרים עתה אי-נחת, דחייה, פיתוי ודיכוי.
אריאן ליטמן-כהן, תַפנים, 1994
Ariane Littman-Cohen, Interior, 1994
תפישת הגוף כשדה מערכה שיש להיאבק עליו, המשא-ומתן שמתנהל על גבולותיו, לאור האבחנה בין ״טמא״ ל״טהור״, העיסוק המפורש בחומר הגס, הלא-מעובד, שהורחק משדה הייצוג כשיירי-פסולת שהורחקו משולחן הסדר הסימבולי – כל אלה באים לידי ביטוי בקשת רחבה של אפשרויות גם בעבודותיהן של אריאן ליטמן-כהן, ענת בצר-שפירא, גנית מייזליץ-כסיף ומאירה שמש. כל אחת בדרכה מבקשת לערער על האיסורים החברתיים בכך שהיא מאמצת את מושא ההדרה – את הלכלוך עצמו, את חומר הראיות ששימש להגדרת נשיות – והופכת אותם ל״נושא״ היצירה. אריאן ליטמן-כהן מציגה כאן סטריליזטור – חלל מותחם ומחולק לתאים מרופדים בקטיפת ארגמן, שקירותיו הפנימיים מצופים במראות – מכשיר שנועד לטהר ולחטא, לנטרל את הווירוס המאיים להרעיל את הגוף. חזותו הביתית של מכשיר החיטוי (המשמש בדרך-כלל במספרות) מרמזת על טריטוריה תמימה לכאורה (מטבח), וזה גם הרושם הראשוני שמעוררים החפצים האישיים שהוכנסו לתוכו: תצלום המתאר את הוריה ביום נישואיהם, מוצרים קוסמטיים שנועדו למנוע היווצרות מוקדמת של קמטים, רפרודוקציה של החלילן (1866) של מאנה, תצלום של רחוב בפראג, סוכריות ופרחים מיובשים. ואולם, למן הרגע שבו מזוהה תפקודו המקורי של המכשיר, נעשים ההקשרים מצמיתים: החפצים נקראים כדגימות-מעבדה של העולם החיצון, חשופים לתאורה אולטרה-סגולית, למנגנון מעקר ומחטא, שמנטרל אותם מן ה״ממשי״, מזכרונות הילדות ומשיירי החיים שדבקו בהם. מכאן סלולה הדרך לקריאת העבודה כולה כמטאפורה להישרדות המחייבת חציצה בין פנים וחוץ – החיים בבועה כמשל.
אריאן ליטמן-כהן, אם ובת 1963, 1994
Ariane Littman-Cohen, Mother and Daughter 1963, 1994
התיאורטיאן הצרפתי ז׳אן בודריאר [Baudrillard] פיתח את מטאפורת הבועה במאמרו ״פולחני שקיפות״.[18] הוא דימה את חיינו לחייו של אותו ילד חולה באמריקה, שחי במשך שנים בתוך סביבה רפואית סטרילית, שגוננה על גופו הפגיע באמצעות טכנולוגיה של חיסון מלאכותי, מעין ואקום שחסם כל אפשרות לחדירת חיידקים. אמו ליטפה אותו באמצעות שרוול סטרילי, שהוחדר דרך אוהל זכוכית כשידיה עטופות בכפפות גומי, הוא גדל באווירה אקס-טריטוריאלית, בפיקוח מתמיד של המדע, מאויים מנשיקת אמו. לפי בודריאר כולנו ילדי בועה, כולנו חוששים ממגע, מוחותינו וגופינו משולם כבר עתה לאותה ספירה סניטארית, מעטפה שקופה שבתוכה אנו מחפשים לשווא מפלט. קריסת מערכת החיסון העצמי נובעת, לדבריו, מהמגמה הבלתי-הפיכה המכונה ״קידמה״ (אינטליגנציה מלאכותית, סינתטיזציה של החיים, מין וירטואלי, וכו׳) המאלצת את הגוף ואת הנשמה להמיר את המערך ההגנתי הטבעי במנגנונים מלאכותיים טכניים. חיסול האנושות מתחיל, לדבריו, עם עיקור החיידקים. שכן, ״האדם, על ההומור שלו, תשוקותיו, צחוקו, אברי-מינו והפרשותיו, אינו אלא חיידק קטן ומזוהם שטורד את יקום השקיפויות.״[19] ברוח זו אפשר לפרש גם את עבודתה השנייה של אריאן ליטמן-כהן, נופים שקופים, המציגה על מדף פרספקס שקוף מאה בקבוקי קליר שוופס – משקה שקוף שעבר עיבוד כימי שנועד למחוק את הצבע ה״טבעי״ של הפרי ולהשאיר רק את טעם הלימון. הלוגו של ההרים המושלגים מעצים את אשליית הטוהר של משקה בלתי מזוהם.
אריאן ליטמן-כהן, ללא כותרת, 1994
Ariane Littman-Cohen, Untitled, 1994
עולם סטרילי ומתוחכם שכזה מזמין אמנות שתגדיר מחדש מושגים מסורתיים של גוף, מיניות וזהות עצמית. העיסוק בגוף ובזהות, כפי שהוא בא לידי ביטוי בתערוכה, הוא חלק ממגמה רחבה המאפיינת נתח גדול מהעשייה האמנותית העכשווית בעולם. די אם נזכיר בהקשר זה את רוברט גובר, קיקי סמית׳, צ׳ארלס ריי, יאנה סטרבאק, רוזמארי טרוקל, סינדי שרמן, רבקה הורן, אנט מסאז׳ה וסופי קאל. העיסוק בגוף הנשי הוא רק חלק משיח כללי שמעוניין לפצח הגדרות-גוף מוסכמות, לפרוע קטגוריות סדורות, לחבל בנורמות ובסטריאוטיפים אידיאולוגיים, לפרק את הסובייקט ולפרוץ את גבולותיו, כפי שקובעו על-ידי החברה. חלק גדול מהנורמות הללו משוכפל ומיוצר שוב ושוב בעולם הפרסום והמדיה. עבודתה השלישית של אריאן ליטמן-כהן מטפלת בייצוגים של ״דיגמון נשיות״[20] מסוג זה, ייצוגים סקסיסטיים שעושים שימוש בגוף האשה כחפץ לקידום מכירות. היא מציגה זוג רגליים מפוסקות של בובת אימום עטויות גרבי תחרה לבנים, כשביניהן, בערך בגובה העין, נפער חור בתוך הקיר שמזמין הצצה (רמיזה לדושאן). הצבת הגוף באופן כזה (על-ידי אמנית-אשה) מזמנת מבט פולשני, מחצינה את הבעלתנות של המבט ובכך מפרקת אותו מכוחו. ניכוסה של שפת הפורנו לעולם הפרסום זוכה כאן להסטה, שמפרקת וחושפת את כוחנותו ועריצותו של המבט הגברי.
ענת בצר-שפירא, Sister is Cooking, 1993
Anat Betzer-Shapira, Sister is Cooking, 1993
ענת בצר-שפירא מאמצת את הדימוי הסטריאוטיפי של תפקודים נשיים ומגחכת עליו מבפנים, חותרת תחתיו מלמטה, מתוך שפת הציור עצמה, כמו סוכן כפול. בסדרת ציורי ה-Sisters (1992-1993), המוצגים כאן בנפרד, היא עושה שימוש בתבניות של ציורי-ילדים הלקוחים מספרי פסיכולוגיה, ציורים המתארים את מוסד המשפחה, את תפקודי האם והאב מנקודת-מבט ילדית. את תבניות הייצוג הילדיות הללו של ״אמא במטבח״ היא הגדילה ועיבדה לציור-דמוי-ציור-ילדים ״רע״ ו״מלוכלך״ והוסיפה בכתב מרושל כיתובים מזהים: SISTER WASHING DISHES / SISTER DIGGING IN THE DIRT / SISTER COOKING וכו׳. האירוניה נולדת במפגש שבין שפה ציורית, שמתכתבת עם המסורת הלירית של הציור הישראלי הגברי, ה״תקני״, לבין נושא טורד, שמעולם לא זכה לטיפול בציור הישראלי. ההתרסה כנגד העידון התרבותי של אקט הציור, שנבנה במשך שנים ממחוות הרואיות של הנחות מכחול ״רגישות״, עשויה להיקרא כאן כניכוס חתרני של השפה הגברית, שהרי אחת השאלות השגורות בשיח הפמיניסטי היא האם השפה החזותית שרוצה לתאר חוויה ״נשית״ צריכה להיות חדשה ומובחנת מן השפה שקודדה על-מנת לייצג חוויה ״גברית״, וכיצד ייראה אותו שיח נשי ייחודי, אותה פרדיגמה נשית אחרת, שתחתור תחת עקרונות היסוד של הסדר הגברי, ותעמוד מול השפה הפאלית, זו שהתרבות המערבית רוויה בה.
בקטלוג התערוכה הנוכחות הנשית ביקשה נורית דוד להראות שהעמדה המודרניסטית הגברית העמידה ציור שהוא ״אשה״: ״ניצב שטוח לנוכח הצייר, נברא מתנועות המכחול הפאלי שלו, כלול במסגרת, אוטונומי, לא מילולי, פיסי, חושני, אינטואיטיבי, פאסיבי, מפתה מעצם נוכחותו, מיועד למבט עין.״[21] ברוח זו אפשר לומר שציוריה של בצר-שפירא אכן מבצעים ניכוס חתרני של השפה הגברית, אבל שוללים אותה מבפנים באמצעות הדימוי והטקסט. אלה מתפקדים כאן מתוך הזדהות וסולידריות, כמו מבקשים לקדש את מלאכותיהן הבזויות של אותן ״אחיות״ אנונימיות באשר הן, השותפות לאותו גורל. ציורים אלה עשויים להזכיר את עבודות הרישום של האמנית האמריקאית סו ויליאמס – רישומים ספונטניים ומהירים משולבים בטקסטים בוטים, המתעמתים חזיתית עם נושאים קשים כמו אלימות מינית, אונס וניצול ילדים. אין זה להט הקרב של ראשית הפמיניזם אלא קריאת-תיגר אישית, שמתכוונת לקעקע מבפנים קטגוריות דיכוטומיות של ״אסור״ ו״מותר״ גם בתוך השיח הפמיניסטי עצמו.
ענת בצר-שפירא, Sister is Brainstorming, 1994
Anat Betzer-Shapira, Sister is Brainstorming, 1994
מיצב החדר שהעמידה בצר-שפירא מסכסך עוד יותר את רקמת יחסי-הגומלין, הסבוכה ממילא, שבין אקט הציור לבין הסטריאוטיפ הנשי: שטיחי-סף (מנקי רגליים) מרפדים את רצפת חלל-התצוגה ועל הקירות פרושים שטיחים, שיוצרו באריגה מכאנית על-פי ציורים מקוריים של כלות צחות וברות, שטיחים המשבשים כליל את מערך-היחסים המצ׳ואיסטיים שבין משיכת המכחול לקנבס. בהצבת שטיחי הכלות (המשחזרים בדקדקנות את האופי הלירי של הציורים המקוריים), בסמיכות לבוץ ולרפש הספוגים בדרך-כלל בשטיחי-סף, מקופלת משמעות כפולה: מצד אחד אפשר לקרוא את המהלך הזה כהקרבה סופית של הציור על מזבח החיים – לא עוד ציור ״אוטונומי״, ״כלול במסגרת״ ו״מיועד למבט העין״, אלא ציור משוחזר, מכאני, ארוג במפעל שטיחים. מצד שני ממד ההשטחה פועל גם בכיוון ההפוך: שטיחי-הסף המחוספסים והגסים, שמקומם הטבעי במפתן הבית, מחוץ לטריטוריה הביתית, נכנסים אחר כבוד לחלל התצוגה, נעשים ציוריים וזוכים למשמעות מטאפורית. הכתובות הסטנדרטיות המוטבעות בהן (שלום / WELCOME / HELLO / COME IN) משדרות הבטחה לאושר, מזמינות אותך להיכנס פנימה, אל חמימות הבית, מפתות אותך ברכות ובאינטימיות להתרפק על שטיח עם בוץ.
ענת בצר-שפירא, Sister is Brainstorming, 1994
Anat Betzer-Shapira, Sister is Brainstorming, 1994
בהסטת תפקודי החפצים כמו מתנפץ באחת כל הסיפור הרומנטי: מושא הכיסופים האוניברסלי – אידיאל ליל הכלולות – הופך לפארסה. הכל מתערבל. ברוח זו אפשר לפרש את העבודה כולה כמטאפורה לשאלה הקריטית בדבר סימון טריטוריות, וכקריאת-תיגר על האידיאולוגיה המסורתית של ״הבית״. מה נותר בחוץ ומה נכנס פנימה? מה נקי ומה מלוכלך? האם הכלות אכן צחות וברות, כפי שהן מיוצגות? ובכלל, איזו משמעות יש ללכלוך בכינון יחסי הסדר הסימבולי? בתערוכה שנערכה לא מכבר (קיץ 1992) במוזיאון וויטני לאמנות אמריקאית בניו-יורק (לכלוך וביות: הבניית הנשיות) נעשה ניסיון להתחקות אחר תהליכי ההבנייה החברתית וכינונה של הגדרת הנשיות במונחים של אופני הטיפול בלכלוך. ההנחה הבסיסית שעומדת מאחורי ניסיון כזה היא שהלכלוך הוא תוצר-לוואי של פעולת הַסְדרה, שבמהלכה נדחה מה שאינו שייך. כלומר, במקום שיש לכלוך יש שיטה וסדר. במילים אחרות, הלכלוך מוגדר כדבר שנמצא לא במקומו. האופנים השונים שבהם ניהלו נשים משא-ומתן עם הלכלוך עשויים, לפיכך, להנהיר אבחנות הירארכיות בתוך הגדרת הנשיות (הלכלוך כסמל מעמדי) ולהעיד על יחסים סימבוליים בין הלכלוך והגוף. מכאן, שלפי סוג המגע עם הפסולת, בין אם הוא פיזי ובין אם הוא מתֻוך באמצעות ״סוכני ניקוי״, אפשר ללמוד הרבה על מודלים שונים של נשיות. קיצורו של דבר, לאחר שכל הסעודות בושלו, הצלחות והספלים הודחו, הכביסה קופלה והאריחים נשטפו, נותרנו עם ההיסטוריה של הנשיות כאיזה מין קטלוג ענק של סוכני ניקוי.[22]
גנית מייזליץ-כסיף, זיגוג כפול, מסדרת רכיבי בניין, 1994
Ganit Mayslits-Kassif, Double Glazed, from the series Building Components, 1994
עיסוק בג׳נדר תוך משא-ומתן עם הזהות המינית וזיקתה לתהליכי עבודה מתקיים גם אצל גנית מייזליץ-כסיף, אדריכלית ישראלית, שהתגוררה ועבדה בלונדון בשש השנים האחרונות, המבקשת להשמיע את ״הקול הנשי״ שלה דרך הפרויקט האדריכלי. עבודתה האדריכלית והאקדמית נתפשת על-ידה כמעבדה, שבה נפרמים התפרים הקטגוריאליים שבין אדריכלות לגוף, בין סדר לאקראיות ובין ניקיון ללכלוך. הגוף נחקר ביחס למעטפת האדריכלית, והבנייה נתפשת כאקט של עטיפת הגוף. האדריכלות היא מושא המחקר שלה, דיסציפלינה מורכבת מבחינה פוליטית, ביקורתית ורעיונית, שאת גבולותיה היא מבקשת לבדוק מחדש. כנגד שיטות העבודה השגורות במשרדי אדריכלים היא מציעה מחקר פתוח, שבו כל מדיום לגיטימי. המפגש בין הג׳נדר והאדריכלות מאפשר לה ליישם חשיבה ביקורתית, בדומה לזו הנהוגה זה שנים אחדות ביחס לאמנות הפלסטית.
גנית מייזליץ-כסיף, מסדרת רכיבי בניין, 1994
Ganit Mayslits-Kassif, from the series Building Components, 1994
האדריכלות נחשבת לדיסציפלינה בעלת מסורת גברית מובהקת. אך טבעי שהביקורת הפמיניסטית, ששמה לה למטרה לערער על עריצותם של רעיונות גדולים ומיתוסים המתיימרים ל״אוניברסליות״ ונותנים ביטוי להשקפת-עולם גברית בלבד, הסתערה כמוצאת שלל רב על ההגמוניה של האדריכלות המודרניסטית. ערכים שנחשבים פטריארכליים – רציונליות, סדר, יעילות, ליניאריות, נחיצות, בהירות ומיכון – וכן העובדה שהאדריכלות המודרניסטית התבססה על ההגמוניה של הקו הישר והזווית הישרה, והאמינה בזיקוקם ובסילוקם של כל עיטור וקישוט (״משחק מסות אדנותי, נכון ומרשים״[23]), העמידה אותה כמטרה נוחה לחיצי הביקורת הפמיניסטית. גנית מייזליץ-כסיף מבקשת ליישם את התיאוריות הביקורתיות הללו בפרקטיקה האדריכלית ובכך להפר את שלוות החלל האדריכלי הנקי והמסודר. היא מבקשת לחשוב מחדש את החומריות של הסביבה הבנויה, היומיומית שלנו, דרך מוטיבציה חושנית, שנהנית ממה שנחשב ״אסור״ ו״מלוכלך״. היא עושה זאת באמצעות החדרה של מה שמקובל כ״נשי״, מה שהודר בעקביות מן השיח האדריכלי המסורתי, היישר אל תוך הפלָטה הארכיטקטונית שלה. את זאת היא עושה באמצעות שילוב של יסודות ״אכילים״ ספק אורגאניים, ספק סינתטיים (חלב, אורז, סוכריות), או חושניים (נוצות, לייטקס, פטמות, גומי), עם רכיבי בניין סטנדרטיים (קיר, דלת, ידית, חלון, עמוד).
גנית מייזליץ-כסיף, מסדרת רכיבי בניין, 1994
Ganit Mayslits-Kassif, from the series Building Components, 1994
בעין-חרוד בחרה מייזליץ-כסיף להמשיך את סדרת רכיבי בניין (Building Components) ולטפל בחלל התצוגה הייחודי של המשכן לאמנות (אדריכלות מוזיאלית משנות הארבעים, שהפכה לשם דבר) באופן שמחבל בהיגיינה האדריכלית הייחודית. קירות החדר טופלו בטכניקות ״מלכלכות״ באמצעות חומרים נחותים שמקורם בספֵירה הסניטארית – בועות לייטקס חלביות, רוטטות למגע, שכמו פוצעות את לובן הקירות ומגמישות את קוויה הנוקשים של ה״קוביה הלבנה״. החלון שממנו אפשר היה להשקיף אל העמק ״נחסם״ באמצעות מילוי של נוצות – אקט שנחשב לקרימינאלי כמעט במונחים מודרניסטיים.
גלית אילת ומקס פרידמן, אלה שבחצר (פרט), 1994
Galit Eilat and Max Friedmann, Those in the Yard (detail), 1994
פעולת ההתערבות בפרטי המעטפת האדריכלית של חלל-התצוגה הורחבה ל״פנים״ המתחם האדריכלי בעבודתם המשותפת של גלית אילת ומקס פרידמן (אלה שבחצר). השניים חרגו מגבולות המוזיאון והציבו את עבודתם בצריף עץ המשמש כמחסן וממוקם במעמקי החורשה הסמוכה למוזיאון. צריף העץ – הבית הקטן מהאגדות, ספק בקתת ציידים, ספק מפלט תענוגות בחיק הטבע (ליידי צ׳טרלי) – הופך כאן לחדר-שינה, מעוז הרומנטיקה, סמל האינטימיות: שתי מיטות-יחיד צמודות, שולחן, מדפים, כסא, מתקן פתוח לבגדים, כורסה, רפרודוקציות על הקירות וחלון הנשקף אל הנוף – פריטים פונקציונליים צפויים בחדר שאפשר לגור בו. קירות הצריף – קורות עץ דמויות מהגוני או דובדבן – מעוטרים בדגם חוזר דמוי טפט. הרצפה מרופדת מקיר לקיר בשטיח פרווה סינתטי דמוי טיגריס. שביל של סימני דרך מחבר את הצריף למוזיאון. הצריף כהפתעה, בונוס למי שטרח והגיע לעין-חרוד, הבטחה לאושר.
מבט שני יגלה בחדר מוקדי חתרנות ואי-נחת: רפרודוקציה של ציור ימי-ביניימי המתאר עינויים של נשים, כלי מיטה (כריות וסדינים) מעוטרים בדגם מודפס של דימויי גוף בתנועה, מעין רצועת קונטקטים אינסופית המפרקת את ייצוג הגוף הקלאסי (עירום דקורטיבי). פריטים שוליים, לכאורה, החושפים מנגנוני ריסון והכחשה של המיניות בתרבות הגבוהה והנמוכה כאחת. מיקומו של חדר-השינה – טריטוריה ביתית מובהקת – בתוך חורש טבעי (שריד מתורבת של היער מהאגדות), מחוץ לחלל המוזיאלי, בפריפריה של עמק בית-שאן, מעוררת מחשבות על קריסת הגבולות בין פנים וחוץ, ציבורי ופרטי, על הפער המודע שנפער כאן בין חלל-התצוגה לבית. אתר ההתייחדות הבדוי נפרץ לקהל הרחב, אפשר לשוטט בו וללמוד על דייריו הבדויים, בדומה לאותם חדרים במוזיאונים ההיסטוריים, המשמרים באמצעות שגרת החיים של הפרט את תמונת העבר הקולקטיבית (חדר-השינה של המלך, חדר המשרתים, כאן נולד בטהובן).
העניין המעמדי מתעצם ככל שחודרים לפרטים: אחד הרכיבים הבולטים בחדר הוא מתקן הבגדים הפתוח, ארון ללא ארון. מיני מלבושים של גברים ונשים (חלקם נלקחו ממחסן-הבגדים של הקיבוץ) תלויים על קולב ומספרים את סיפור בעליהם. הבגד – היסוד הבסיסי של האופנה, אחד מסמלי הסטטוס המובהקים – מועלה כאן לדרגה של חפץ-אמנות. הבגד הוא גם המאפיין (אטריבוט) שבאמצעותו הורגלנו לזהות את ההבדל בין המינים. מבט מקרוב יגלה הדפסות צילומיות, מעץ הטבעות גוף על פריטי לבוש, החותרות תחת האפשרות לחלץ את קוד הזיהוי: בגד תחתון עם דימוי של פלג גוף עליון, קומבניזון עם דימוי של גוף גברי ושלל היפוכים וחילופי זהות, המערערים על מוסכמות המאששות את קיומו של הסדר החברתי. משטר ה״יוניסקס״ מקבל כאן ביטוי אירוני: מלבושים אנדרוגיניים המחבלים ברקמת היחסים הכפולים שבין הזכרי לנקבי ומוחקים כליל את ההבחנה ביניהם. הטרנסווסטיסט כאלגוריה, כאידיאה חברתית של מיזוג המינים ואולי אף כאטריבוט חתרני לפיוס בין חלקי הנפש השונים.
וירג׳יניה וולף דיברה על ״תבנית הנפש הגדולה״, שהיא הנפש האנדרוגינית, והיא שעושה את האמנות למעניינת (״שהיא מעבירה את הרגש בלי מעצור; שהיא יוצרת מטבעה, זוהרת ובלתי-מחולקת.״)[24] סוזאן זונטאג הגדירה את המשיכה הבסיסית לאנדרוגינוס בטענה שהיפה ביותר אצל זכר גברי הוא משו נשי, כשם שהיפה ביותר אצל נקבה נשית הוא משהו גברי.[25] ז׳אק לקאן הזכיר בהקשר של הדיבור שלו על האהבה את המשתה של אפלטון, שם מספר אריסטופאנס על המיתוס של אנדרוגינוס, המספר על הערגה לכפיל בן המין האחר, על הכיסופים לאהבתו של יצור שידמה לנו בכל. (לקאן, אגב, גם השתמש במטאפורה של הצריף הכפרי בהרים לתיאור גבר ואשה מבודדים בטבע). לפי אפלטון ״ראשית כל היו המינים של בני האדם שלושה ולא שניים כמו עכשיו, זכר ונקבה. כי גם מין שלישי היה בנמצא, מעורב משניים אלה, כעת רק שמו נותק לפליטה והוא עצמו נעלם. שאז היה מין אנדרוגינוס אשר צורתו ושמו היו מורכבים משניים אלה מהזכר ומהנקבה. [...] והנה, לאחר שנחתך טבעו של האדם לשניים, התגעגע כל חצי לחציו השני והתרועע איתו והיו מחבקים זה את זה בזרועותיהם ומגפפים איש את רעהו מתשוקתם להיעשות חטיבה אחת.״[26] מקס פרידמן וגלית אילת לוקחים את הדימוי של הטרנסווסטיסט ומבקשים לנסח באמצעותו את האידיאל המשבש את השפה ומאפשר את המוצא מהמבוך הפתלתל של הגברי והנשי. הרטוריקה של הדו-מיניות מאפשרת להם היפוך של זכר ונקבה. מה שהסתתר מתחת לחצאית – מודפס כאן על הפרונט. התחתונים נעשו לעליונים, ולהיפך. הגברי והנשי מתגלמים לכלל צורה דינאמית אחת. הכפילות מוצבת כאן כערך בפני עצמו, הקורא תיגר על קונבנציות תרבות המפרידות בין גברי לנשי, בין רוח לחומר, בין מענג למייסר.
המוטיב הטרנסווסטיסטי נוכח בחדר-השינה גם באזורים פחות בולטים: בהיפוך החומרים (הפרווה הסינתטית, המבויתת, של הטיגריס הפראי) בזיוף ובסימולציה (קורות העץ דמוי המהגוני, העיטור דמוי הטפט), בניידות שבין הקצוות, באווירת הרוקוקו המרומזת בו. כורסת הקטיפה המסוגננת, הדגם הדקורטיבי על קורות העץ החשופים, העיטורים, הצבעוניות והמרקם שעושה חשק לגעת – כל אלה הם איכויות של ״עושר״, שמזכירות את הברק של תקופת הרוקוקו – פאר שופע, חן וקסם עליז, דקדנטי וקפריזי. ההיסטוריון ארנולד האוזר מאפיין את סגנון הרוקוקו כ״אמנות דקורטיבית בדרגה מקצועית גבוהה, פיקנטית, עדינה ונמרצת״, שתפסה את מקומו של ״הבארוק המאסיבי בעל הרחבות הריאליסטית.״[27] הרמיזה לאמנות חברתית מובהקת, שנוצרה לטעמם של בני-המעמד הבינוני, אינה מקרית. ניכוס סממני הסגנון של הרוקוקו, והעדפתם על-פני כל סוג אחד של אמנות אידיאולוגית-פעלתנית-לוחמת, תואמת את סוג השאלות שהתערוכה הזאת מבקשת להעלות, שאלות שכמו נשתלו כאן בחדרי חדרים, במקום האינטימי שבו בא לידי ביטוי הדיאלוג (או החיכוך) המנטאלי והגופני בין המינים. ״האפיקוריות של הרוקוקו, על החושניות והאסתטיות שלו, עומדת בתווך בין הסגנון הטכסי של הבארוק והאמוציונאליזם של התנועה הקדם-רומנטית״, טוען האוזר. כדי לתאר איזה מין חיים חיו בני אותם מעמדות משתמש האוזר במושג ״מתק החיים״ ואומר: ״מתק החיים משמעו כאן כמובן ׳מתק הנשים׳ שהן כאן, כמו בכל תרבות אפיקורית, השעשוע הפופולארי ביותר. האהבה איבדה גם את האימפולסיביות ה׳בריאה׳ שלה וגם את להטה הדרמטי; היא נעשתה מתוחכמת, מבדרת, ממושמעת – הרגל ולא כפי שהייתה, תאווה. נתעורר רצון כללי ומתמיד לראות תמונות של עירום; וזה נעשה נושאן החביב של האמנויות הפלסטיות. בכל מה שתתבונן – בפרסקות שבמעונות המלכותיים, בגובלנים שב׳סלונים׳, בתמונות שבבודוארים, בתחריטים שבספרים, בפסלוני החרסינה והארד שעל כרכוב האח – תראה נשים עירומות, ירכיים ומותניים מעוגלים, שדיים מעורטלים, זרועות ורגליים שלובות בחיבוק, נשים עם גברים ונשים עם נשים, בווריאציות לאין-ספור ובחזרות אין-קץ [...] הרוקוקו הוא בעצם אמנות ארוטית המיועדת לאפיקורים עשירים ומשועממים – אמצעי להגברת כושר ההתענגות מעבר לגבולות ששם לו הטבע [...] זוהי עמדתה הטבעית של חברה קלת-ראש, עייפה וסבילה, המבקשת לה באמנות עונג ומנוחה. הרוקוקו הוא לאמיתו של דבר השלב הסופי בתרבות של טעם, אשר בה שולט עדיין עקרון היופי שלטון בלי מצרים; הסגנון האחרון אשר בו ׳יפה׳ ו׳אמנותי׳ הן מילים נרדפות.״[28] האוזר יוצר כאן חיבור טבעי בין אמנות-ארוטית למשועממים ובין טריוויאליזציה עד אבסורד של אמנות מעוגנת עייפה וסבילה.
מאירה שמש, שמלתה של אימי, 1994
Meira Shemesh, My Mother's Dress, 1994
גם מאירה שמש יוצאת מתוך הטריוויאלי ופועלת בקונספט של ״חדר״. החדר הבדיוני שלה כולל שלוש עבודות-קיר: השמלה, המזנון והנברשת. סביבה ביתית שהתפרקה לרכיביה, כתב-חידה שמשליך את הצופה למחוזות זיכרון פרטיים, שנרקמים יחד לאיזו הוויה קיבוצית מקומית. על אחד הקירות תלויה שמלת ערב כסופה, שזוהרה הועם עם השנים (שמלתה של אימי), שמלה ריקה על קולב, שאוצרת בחובה את זיכרון-הגוף שלבש אותה פעם, על הריח, המגע והתשוקות הסודיות שנחוו בה. הבגד הריק מייצג תמיד את הגוף שנעקר מתוכו, בבחינת נעדר נוכח, ובהקשר זה אי-אפשר שלא להיזכר באוסף השמלות (ההיסטוריה של השמלות, 1991-1990) של אנט מסאז׳ה [Annette Messager], אחת האמניות הפמיניסטיות המרתקות הפועלות היום באירופה, שהציגה טורים ארוכים של תיבות תצוגה ובתוכן דגמים שונים של שמלות עשויות משי, כותנה, מלמלה ומוסלין, שרידים של תרבות נשית אבודה, מעין רשימת-מצאי של כל השמלות בכל הזמנים, מחסן אופנה שאבד עליו הכלח. מאירה שמש מסתפקת בדגם אחד, בשמלה אלגנטית משנות החמישים, שמלת אמה, אך בניגוד למסאז׳ה, שפועלת כארכיונאית, שמש מחבלת ברדי-מייד שלה ועושה בו מניפולציות: מעמיקה את המחשוף, מוסיפה מחרוזת, דוחסת כדורים לחזה, ובכך משבשת את הממד הארכיאולוגי (האותנטי) שדבק בשמלה כשריד נוסטלגי, והופכת אותה לגרוטסקית.
מאירה שמש, המיתלה (פרט), 1994
Meira Shemesh, The Hanger (detail), 1994
מניפולציה דומה היא עושה לנברשת (המיתלה), שיבוש קל שמחבל בתפקוד המקורי: הסטה של מוסכמת מיקומו של החפץ (הצבתו על קיר במקום השתלשלות מן התקרה) והחלפת הנורות (מקור התאורה) בבלונים צבעוניים ממולאים. הסטות כאלה מאפיינות גם את סדרת החפצונים המאכלסים את שני מדפי העץ, שקובעו על הקיר השלישי. שרידי מזנון הפורמייקה הסלוני של בית הוריה – האתר הייצוגי ביותר של הבית, ממלכת הקיטש – מאכלסים אוסף נדיר של חפצים בלתי-שימושיים בתכלית: מזכרות, קישוטים זולים, חלקי צעצועים; כולם מטופלים ומעובדים מחדש, בעבודת-יד כפייתית של ריפוי בעיסוק, במלאכה זהירה וקפדנית, שכמו מבקשת לשמר את האיכויות הנוסטלגיות, לרפא ולאחות את שברי הזיכרון, אך בד בבד גם לחתור תחת עקרונות הַסְדרה ומיון מקובלים, לקעקע מבפנים את התפישה, לפיה הבית הוא המערך האידיאי להתהוותה של אשה טובה, ובאותה הזדמנות גם להתנכל להגדרות הטעם הטוב. על מדף אחד מגובבים יחד קופת חיסכון בצורת קסדה, שעון מעורר ישן, כוס פלסטיק מעוטרת בחרוזי פרחים, מגדל אייפל מחרוזים, שערות בובה בעציץ, סיכות שיער בצנצנת, לב דקורטיבי, מתקן מפיות שנעוץ בו תצלום ישן, שפתון בצורת ברבור, תבלינים מסודרים בבקבוק כמו חול-אילת, מלחיה, אבני ריפוי, צלוחית אוכל של חתולים, צמידי מתכת זולים שנפרמו לצורת נחש – ערב-רב של פריטים מתכלים, חסרי הדר, שמונחים על מפיות דהויות דמויות תחרה, עשויות דבק פלסטי שקוף שהקשיח. על מדף שני מסודרות בשורה עורפית נעלי ״ברבי״ טבולות בדבק פלסטי לצד יציקות של עיסת דבק ותבלינים, שנעשו מטבליות של תרופות.
חפצים בלתי-חשובים אלה, המקרינים יופי זול ונלעג, ההסטות שמדגישות את עליבותם, העובדה שהם מובאים כשלעצמם, ללא שמץ של רצון לייצג דבר גדול, מעלים על הדעת את הז׳אנר של טבע דומם, שנחשב בתולדות-האמנות לנושא ״קטן״ ונחות בהשוואה לציור היסטורי, דתי או מיתולוגי. בניגוד לנושא ״גדול״, הממוקם בספירה הציבורית של ההיסטוריה – ספירת הקיום, שבה סובייקטים מכוננים את עצמם תוך כדי פעולה – נדחק הנושא ה״קטן״ לשוליים, לספירה הפרטית של הבית, למה שמונח על השולחן וממילא שייך לעולם הנשי. נורמן ברייסון [Bryson] שחקר את הז׳אנר של טבע דומם[29] טען שזהו הפן השותק, הסמוי, הפן חסר-הקול של החיים המטריאליים. לטענתו, דווקא בשל היותו נושא ״קטן״ זהו נושא חתרני, כי הוא מעמיד בסימן-שאלה את מקומו של הסובייקט בעולם, קורא תיגר על יומרת האדם להיות נוכח בעולם. לדבריו, חפצי הבית מעבירים תחושה של מוכרות, כי הם ממקמים את הצופה במרחב קרוב ומזוהה, ולפיכך, בהצגתם יש ממד של נחמה. ברייסון גם הצביע על כך שציורי טבע דומם פונים אל תחושות היד ולא אל העין. ברוח זו אפשר לומר שגם חפצי היומיום המטופלים של מאירה שמש כופרים בכוח השליטה של המבט (הגברי), הם נכונים למגע-יד הרבה יותר מאשר לעין, ומעבירים תחושה של קרבה גופנית כאילו אינספור ידיים נגעו בהם.
לפיכך, שלושת רכיבי העבודה מתפענחים כמראי-מקום של אתרים דומסטיים מובהקים, המשויכים למה שמוגדר כטריטוריה נשית, לפחות על-פי הסימטריה הבינארית השגורה, שמבנה את מקומה של האשה לתוך חללו המותחם והמוגבל של הבית. אם מתעקשים לחפש מהות נשית הרי היא פרושה כאן לפנינו. כמעט כל מושאי השיח הפמיניסטי העכשווי מונחים כאן על הקירות: אמהוּת, חלוקת תפקידים, ייצוג הגוף הנשי, חושניות של החומר, אורגאניות, מלאכות נשיות (שימוש בתבלינים, פאייטים, לכה לציפורניים, תפירה, רקמה והדבקה, ועוד). אלא שזיכרונות הילדות וההתנסות האישית לא מנותבים כאן לערוץ פמיניסטי-לוחם. זוהי חתרנות שקטה, שמגיחה לכאורה ממקום של חולשה, מאחורי הקלעים, מכרסמת ברקמת הסדר הנכון ומכוננת מעין שרשרת אליפטית של ״אחרות״, על כל גווניה וסגולותיה. תחביר זה של ״אחרות״ מזמין דיבור על מהות נשית, על ייצוג של חוויה ולא של סיפור, על השבת המסתורין שאבד, על מבט שמתעניין בפני-השטח, מבט שלא מנסה לחדור, לבעול, להגיע למהות, על קול אחר שעולה מן המודחק ותובע בעלות על מה שקדם להבניה החברתית של האשה.
מיכל שמיר, פרט מתוך עבודות שילוט, 1994 (מיצב)
Michal Shamir, detail from Sign-post Works, 1994 (installation)
חתרנות שקטה ממין אחר נוכחת בעבודותיה של מיכל שמיר, שבחרה להציג כאן סדרה של ״שלטים״ – עבודות-טקסט שנעשו במיוחד עבור חלל-התצוגה של המשכן לאמנות בעין-חרוד והוטמעו בתוך רכיביו האדריכליים: שלטי-פח הוצמדו לעמודי-התווך של המבנה ולקירות מפתן הכניסה, כתובת נוספת הוצפנה בחדר-השירותים ושלטים אחרים נשתלו בגומחות נסתרות בתוך חלל-התצוגה. כל השלטים נושאים כתובת – ספק הוראות הפעלה גופניות (LEAN FORWARDS / OPEN YOUR MOUTH / CLOSE YOUR EYES), ספק ציוויים ארוטיים-אינטימיים (TOUCH YOURSELF / LICK YOUR KNEES). כמעט כל הטקסטים כתובים בשפה האנגלית, אשר לא כמו העברית, מאפשרת הימנעות מאבחון מיני, הן של הקול הדובר (המפעיל) והן של הצופה (המופעל). כל השלטים ממוקמים באורח ״טבעי״ בתוך רכיבי האדריכלות ומחקים בצורתם מוסכמות שילוט מוכרות.
במקביל לפיזור השלטים בחלל התצוגה המסוים בעין-חרוד הופצו, שבועות אחדים לפני פתיחת התערוכה, שלטים דומים באתרי-מפתח של עולם האמנות הישראלי בתל-אביב ובירושלים (כתובת חרוכה על שטיח-סף (מנקה רגליים) בכניסה לגלריה בוגרשוב, שלט קטן במעלית בניין המשרדים של חברת ORS, המנוהלת על-ידי אספן האמנות דורון סבג, במוזיאון תל-אביב ובמוזיאון ישראל). שלטים אלה פועלים כסוכנים סמויים השתולים בתוך מוקדי-כוח של עולם האמנות, כמו גם מבקשים לחשוף מנגנוני שליטה נסתרים. אסטרטגיית ההסוואה (הטמעת השלט ה״אחר״ בין שלטים ״רגילים״ דומים לו בחזותו החיצונית, מבלי לחשוף את יוצרו) פועלת כאן בסתירה למהות הפונקציונלית של שילוט, השואף מעצם הגדרתו לרמת נראות מרבית. אסטרטגיה זו גם חותרת תחת מעמדה של יצירת האמנות כאובייקט סחיר. אפקטיביות של עבודה כזאת מושגת רק בתהליך היראות מצטבר (של כל שלט בנפרד ושל כולם ביחד), בהנחה שאכן קיים מסלול שוטטות סדיר כזה בתוך עולם האמנות הישראלי. הפקעת חלל-התצוגה למרחב הציבורי בחסות האנונימיות מזכירה את פעילותן החתרנית של ״נערות הגרילה״ בניו-יורק במחצית השנייה של שנות השמונים, קבוצה שפעלה כמעין מצפון פמיניסטי מיליטנטי של עולם האמנות, התריעה נגד סקסיזם והפליה על רקע מיני.
הבחירה במדיום של השפה, השימוש הישיר במילים ובמשפטים, וההיצמדות למוסכמה הצורנית של השלט, מזכירים גם את המניפולציות הלשוניות של אמניות אמריקאיות כמו ברברה קרוגר [Kruger] וג׳ני הולצר [Holzer], שביקשו, כל אחת בדרכה, לעורר מודעות אצל הצופה ביחס לקודים לשוניים נפוצים ולקלישאות שאנו משתמשים בהן בשפת היומיום, מבלי לתת את הדעת למלכודות ולמניפולציות שמשמרות משטרי-שיח דכאניים. ואולם, בניגוד לרוח הקרב שאפיינה את פעילותן של ״נערות הגרילה״, ובניגוד לאופי הדידקטי שציין את הקלישאות והמכתמים של קרוגר והולצר, מתייחדים הטקסטים של מיכל שמיר באופיים האישי-אינטימי, המבוסס על פניה אישית לצופה. המשפטים האנונימיים, הוראות ההפעלה הטכניות לכאורה, אומרים לנו מה לעשות: SMELL YOUR SWEAT / INHALE / EXHALE / PRESS YOUR THIGHS / TOUCH YOUR EYES / LICK YOUR KNEES / SUCK YOUR TOES ולעתים אף מפנים שאלה: WILL UOU LOOK AT ME NOW?. חזותם התמימה של השלטים, האנונימיות שלהם והעיצוב הטיפוגרפי השגור של הטקסט (אותיות דפוס בבלט או בחריטה) – עומדים בניגוד מוחלט למשמעות האירונית העולה ממשפטי הציווי המופיעים בהם. בחסות הטון האינטימי מכוננים משפטים אלה שיח שמדבר על אופנים שונים של ניהול גוף: הנחיות לטיפוח ולעיצוב הגוף (התעמלות), מתכונים לאושר (יוגה, מדיטציה, אוננות), הוראות יצרן הקשורות להיגיינה אישית, להפעלת מכשירים, או לתפעול בתי-שימוש ציבוריים – משפטים שמשדרים סמכות וכוח, כפייה ומשמעת – רשימה של מטלות מוגדרות, שעיקרן התערבות חיצונית בגוף שלך. בספרו לפקח ולהעניש תיאר מישל פוקו את המשמעת כטכנולוגיה מרכזית של משטר הדעת שמכונן סובייקטים. ״אלה הן הפעולות שמבצע היחיד בעצמו ובעזרת אחרים על גופו, נשמתו, מחשבותיו, התנהגותו ואופני הקיום שלו. פעולות שמאפשרות לו לחולל בעצמו תמורה כדי שישיג אושר, טוהר, חוכמה, מושלמות או נצחיות.״[30]
מרילו לוין, ללא כותרת, מסדרת שמן על קרש חיתוך, 1993
Merilou Levin, Untitled, from the series Oil on Chopping Board, 1993
רעיון זה, המקשר משטר-גוף עם מתכונים להשגת חירות או אושר, קיים, אם כי בצורה מהופכת, גם בשתי עבודותיה הזעירות של מרילו לוין המוצגות כאן. האחת – ציור ריאליסטי המתאר בקפדנות קרס של חזייה על-גבי קרש המשמש לחיתוך ירקות (המשך לסדרת שמן על קרש חיתוך, שהוצגה בתערוכה החלק המלא של הסימן, נובמבר 1993, הגלריה בבורוכוב, אוצרת: אילנה טננבאום), והשנייה – משטח של לוח-אבן שחור (לוח-כיתה) המשמש כמצע לטקסט המשכפל בכתב-יד צייתני את הכתובת המתריסה: ״לא אזייף אורגזמות״. פעולת השעתוק והחזרה הכפייתית על אותו משפט עצמו כמו מבקשת לשחזר זיכרון-ילדות של עונש ״חינוכי״, שהיה כרוך באילוף עצמי, צייתנות, כניעה ושינון, אלא, שצייתנות זו (הכתיבה התמה) עומדת כאן בניגוד מוחלט לרוח המרד, שעולה מהכרזת הסירוב לשתף פעולה במשחק המזויף של תפקודי מין. הסירוב לזייף אורגזמות מערער כמובן על המודל המוכר של האשה כספק שירותי מין, האשה שנכפית לענג באמצעות ההתחזות למתענגת, ומוכנה לשלם על שאיפתה לרצות את הגבר בהתכחשות לעצמיותה האותנטית. ואולם, העובדה שסירוב זה מוצג כאן כמטלה, כעונש, כפעולה שבאה ממקום של נחיתות (קורבן), מייצרת כאן משמעות נוספת, הקוראת תיגר גם על המודל הרדיקלי של הפמיניזם האורתודוקסי, שהציג תכתיבים וקיבע ציפיות מסוג אחר. כפל משמעות זה מתקיים גם בציור קרס-החזייה על קרש החיתוך, שאפשר לקראו כמטאפורה למה שנשאר מהמאבק לשחרור האשה. פוקו דיבר על הכתיבה התמה כאחת הטכנולוגיות המקובלות במנגנון ייצור הסובייקט: ״פרקטיקה ואימון נקודתיים המתמקדים ביד כדי לאלפה לתנועות מדויקות ובאמצעותה למַשמע את הגוף כולו לברוא עצמי חדש, טוב וממושמע יותר.״[31] ברוח זו אפשר לומר, שבאמצעות הכתיבה התמה, או הציור הריאליסטי הקפדני, המענג, היא (האמנית? האשה?) כמו מאמנת את עצמה ״להיכנע״ לעצמי המשוחרר שלה, שמכריז על אי-רצונו המפורש לזייף אורגזמות.
ניר הוד, החיילות, 1994 (טריפטיך)
Nir Hod, Women-Soldiers, 1994 (triptych)
משטור וזיוף באים לידי ביטוי גם בסדרת החיילות שמציג כאן ניר הוד: שלושה צילומים שהודפסו על בד וצוירו בצבעי שמן, שבכל אחד מהם נראה דיוקן של חיילת בתנוחה ייצוגית. האחת – ממושקפת עם כומתה, השנייה – ממושקפת ושיערה סתור, והשלישית (במרכז) שחורת-שיער עם קוקו ומכשיר פלאפון. כל אחת מהן מישירה מבט אל הנצח בתנוחה הרואית שמקרינה גאווה, זוהר ואהבת-מולדת, קונבנציה רווחת בתצלומי חיילים וחיילות עד לא מכבר. הדמות המרכזית מתפענחת בנקל כדיוקנו הבדוי של האמן, הזכור מתערוכת אנטיפאתוס (מוזיאון ישראל, 1993), כפסל שעווה של נרקיסיסט יפה-תואר, חסר זהות מינית (My Eyes are Not the First to Cry) וכמאהבה הבדוי של מדונה. הטמעת נוכחותו של האמן (החיילת ניר), הפעם בין שתי חיילות אחרות, ״אותנטיות״ לכאורה, היא שמייצרת כאן את התוקף הסימבולי של העבודה, ונוטעת אותה בתוך שדה משמעויות שעיקרן ייצוג עצמי, טשטוש וחילוף זהויות. אובססיית הזיקית, החיפוש אחר אלטרנטיבות של פני-שטח (אביזרים מזהים, מדי-ייצוג, איפור) המכוננים זהות עצמית מועדפת, המומצאת בכל פעם מחדש, תפסו כאן את מקומו של החיפוש ה״אותנטי״ אחר ה״אני״ האמיתי, החד-פעמי והמוחלט. העולם נעשה ראי לערב-רב של זהויות מפוברקות ומפוצלות לאינספור דימויי סטריאוטיפ, המשמשים כמוליכים של איזה ״אני״ חמקמק, הנבחן שוב ושוב בווריאציות שונות. מבחינה זו, החיילת אינה אלא עוד אחת מתוך ים הדימויים הסטריאוטיפיים, תחפושת ריקה המקשטת גלויה ישנה של יום-העצמאות, דימוי על טי-שירט – שריד זוהר של האשה הנועזת. אין כאן דיבור על צבא ולא על חוויה צבאית. ההיבט הפוליטי המיידי זניח לחלוטין, לכל היותר אפשר לומר על החיילות האלה שהן מייצגות איזו גרסה מקומית לסדרת הטלוויזיה ״המלאכיות של צ׳ארלי״, וששדה הקרב הסימבולי שלהן לעולם לא יחרוג מגבולות הפנטזיה של תסריט בדיוני על מסך הטלוויזיה.
ברובד הפנים-אמנותי סדרת החיילות מתכתבת עם שורה ארוכה של יצירות אמנות, שעניינן ייצוג עצמי וטשטוש הזהות המינית. הידועה והמוקדמת שבהן היא רוז סלאווי (1921-1920) [Rrose Selavy] של מרסל דושאן. מאן ריי צילם את דושאן בכובע אופנתי שחור, במעיל פרווה ובפנים מאופרות, ודושאן עשה שימוש בצילום של הדמות האלגנטית, הבדויה, כפרסומת לבושם. אורס לוטי [Urs Luthi], אמן שוויצרי שהיה פעיל מאוד בשנות השבעים, צילם אף הוא דיוקנאות עצמיים רגישים, שתיעדו תהליכי השתנות מגבר לאשה, ולהיפך. באותה עת פעל בניו-יורק אמן המיצב והווידאו ויטו אקונצ׳י [Vito Acconci], שחשף בסדרת עבודות את תהליך התחזותו לאנדרוגינוס ואת אופן התקבלותו על-ידי החברה. בארץ היו אלה יוכבד ויינפלד, שהציגה בשנות השבעים סדרה של דימויים צילומיים, שהתבססו על ייצוגים סטריאוטיפיים (הקצין והיצאנית); יעקב מישורי, שצייר בשנות השמונים סדרה של דיוקנאות עצמיים ״נשיים״; מוטי מזרחי, שהתחפש לאשה וצולם על-ידי גדי דגון ב-1988, ולאחרונה גם ראובן כהן, שציוריו שואבים את השראתם מתרבות הדראג. בכל המקרים הללו מאפשרת ההגדרה המינית החדשה לערער על מוסכמות חברתיות, ולגלות עולם פסיכולוגי ותחושתי אחר, שמעבר לקיבעון של הזהות המינית. ואולם, נדמה שהמקרה של ניר הוד מזמין התייחסות למודל גמיש יותר, המאפשר התמוססות וניידות מוחלטת בין זהויות שאינן מצייתות בהכרח למיון הבינארי. אצל סינדי שרמן, למשל, אמנית שמוטיב החלפת הזהות מרכזי ביותר להבנת יצירתה, אין חשיבות גדולה להקשר של חילופי מין, אלא יותר להקשר החברתי של מעברים גמישים מזהות לזהות. גם אצל ניר הוד, הבחירה בדימוי של החיילת כסטריאוטיפ, קודמת בחשיבותה לבחירה בדימוי של האשה, ולא בגלל שהזהות המינית לא מעסיקה אותו, אלא פשוט בשל העובדה שהזהות הנשית נוכחת ממילא, כאופציה גמישה בתוך ההגדרה הנזילה של זהותו המינית.
במשחק זה של חילופי זהויות יש מקום מרכזי למדיום של הצילום, אשר מעצם מהותו אוצר בחובו את המתח שבין ״פיברוק״, בידיון ותיעוד. כמו אצל דושאן וכמו אצל שרמן, הצילום נועד להנציח את פעולת ההתחפשות. בלעדיו אין עדות לקיומה. צילום הדיוקן המסורתי נתפש כתמצית אישיותו של האדם, כמדיום שאמור למסור בצורה המוצלחת ביותר את ה״אמת הפנימית״ של הפרט. מוסכמה זו נופצה זה מכבר ואת מקומה תפסה ההכרה בכך שצילום יכול לרסק את המציאות (רולאן בארת), כשם שהוא יכול לכונן ולאשר זהות, בין אם היא ״ממשית״ ובין אם ״בדויה״. התנוחה המבוימת, האבזרים הנלווים, הבעת הפנים, המבט – כל אלה הם טכנולוגיות מובהקות לכינון זהות, עזרים למניפולציה. עניין זה מתוגבר כאן באמצעות ה״טיפול״ הציורי המסיבי, כאילו לא די באפשרויות הגלומות בצילום. התחבולה אם כן כפולה: פעולת הציור על-גבי הצילום מטשטשת את ה״אמת״ של הצילום, כמעט מוחקת את עובדת את קיומו, אך בה בעת חושפת את המניפולציה שהצילום עצמו כה נגוע בה. הוד מצטרף כאן למסורת ארוכה של ייצוג עצמי, תוך שהוא עושה שימוש ציני ברטוריקת ייצוג שגורה: תנוחה חצי-צידית, הטיה קלה של הראש כלפי מעלה, מעברים טונאליים ברקע, ומסגרת מוזהבת. אלא שלתוך הרטוריקה הזאת נשתלה דמותו הנשית (החתרנית?) של הוד, כשהיא אוחזת מכשיר פלאפון, מבטה מצועף וכפתור חולצתה פרום. הרמיזה הפורנוגרפית מחבלת בדימוי הייצוגי הישראלי של החיילת, דימוי שזר לא יבין לעולם, ופועלת בדומה לאופן שבו התפענחה הכפילה הישראלית של מדונה (בעבודתו Golden Moments) כמטאפורה לתרבות-פרברים-ישראלית-מקומית.
טירנית ברזילי, ללא כותרת, 1994
Tiranit Barzilay, Untitled, 1994
הצילום כטכנולוגיה מובהקת לכינון זהות ולפירוקה משמש גם את טירנית ברזילי המציגה תצלום-ענק לצד תצלומים קטנים המתארים אנשים בפעולה. נשים וגברים שעושים משהו, עסוקים בפעולה כלשהי, בדרך-כלל יומיומית, שגורה, סיזיפית, נטולת הוד: להעביר אבטיחים מערימה לערימה, כמו לנקות עלים ביער (פינה באוש), משימה שלעולם לא תושלם. סצנות מהחיים. דמויות נשים במעגל, אשה מסרקת אשה שקולעת צמה לאשה אחרת, שלוש נשים מסתודדות בצד. קבוצת אנשים בדרך למקום כלשהו, מבטם ממוקד לנקודה אחת בחלל, בוהים למקום שדבר לא קורה בו. ניסיון נואש לשמר את הבנאלי. מעגלים. מעגלים. מעגלים. הדמויות לא מזוהות, חזותן סתמית, אנונימית. אתר הצילום לא מזוהה, המקום הוא שומקום, לא ממש טבע ולא ממש אורבאני. הזמן אינו ידוע, כמו נעצר מלכת. כל פרט בצילום כמו נסוג אל תוך הדימוי הפרטי של עצמו, לא רוצה לייצג כלום, שוקע אל תוך ניטרליות של ״היא״ חסרת-פנים. הדמויות נראות כאילו נבחרו באקראי, פנים מחוקות, חסרות ייחוד, איכשהו הן מתקשרות לזן של תרבות פרברים-ישראלית-מקומית. גיבורים חסרי זהות המתקיימים לעצמם בלבד, במציאות ספק בדויה, ספק אותנטית, שאינם מכירים בזהותו או בנוכחותו של האחר. מעין תיאטרון-מחול אנתרופולוגי של כל מיני טיפוסים. הצילום מתגלה כאן כשטח-הפקר גמיש ונוח, המאפשר הצבה, בימוי ושליטה מרביים בתוך מרחב מובנה וידוע מראש.
היסוד הבולט ביותר בסדרת הצילומים החדשה הוא התבנית המעגלית. נשים עומדות במעגל לבושות לבן. אין ביניהן קשר-עין. הן גם לא נותנות ידיים. אני עומדת במעגל ומביטה סביבי. בן לוקח בת ובת לוקחת בן. הורה חסה, הורה כרוב. פרה עיוורת. לכאורה, מה יותר ישראלי מזה? מטאפורה של קולקטיב שמח, סמל ה״ביחד״ הישראלי, גיבוש מקומי, כמעט כמו מנגל. ואולם, הפרטים חושפים את אחיזת-העיניים. ה״ביחד״ הישראלי קרס כאן עם הסיפור הגדול של הציונות, פורק לתבנית ריקה של טקס מבוים (״ככל שפחות שמחים כך יותר חוגגים״). שרה בריטברג-סמל דיברה בהקשר זה על ״אסטרטגיית הפיתום״, שפירושה טיפול בנושאים שעל סדר-היום של המערב תוך הפיכתם לנושאים מקומיים. ״רק ישראלי יכול לשמוע קול נוסף בעבודתה, קול הבטן שלה, ולתת לו מעמד בתוך היצירה [...] בעבודותיה של טירנית ברזילי מצד אחד מדבר הקול הרשמי המערבי על התפרקות המשמעות, וקול הבטן מדבר על פוסט-ציונות.״[32]
העובדה שהמעגל מכיל נשים בלבד אינה מקרית, כשם שאין זה מקרי שפעולות מסוימות נעשות בתצלומיה על-ידי נשים ופעולות אחרות על-ידי גברים. ״בכל פעם שיש דמות שמנסה לשמור על איזון, על שפיות – כמו הבחורה שמנסה ללכת על הגדר [בצילום קודם] – זו תמיד דמות של אשה״[33], אומרת טירנית ברזילי. המיניות שמוקרנת מהדמויות עצורה, מעוקרת, המבט מנותק מהגוף, אין מגע ממשי. כולם עסוקים באיזה פעולה סיזיפית שחוזרת על עצמה, כמו בתבליט מצרי.
למעגל – צורה סדורה סביב מרכז – יש כוח עצום, ממגנט, טוען אנרגיות. לפי יונג זוהי הצורה הארכיטיפית של הפשטות, האיחוד והשלמות. באלכימיה זהו הסמל של ״אחד וכולם״ – קו המכיל את ראשיתו ואת סופו – ובסנסקריט זוהי הסימבוליקה של המנדאלה המייצגת את היש המוחלט, מיזוג בין ניגודים. בתולדות-האמנות יש לכוריאוגרפיה של נשים במעגל מסורת ארוכה, החל ממוטיב שלוש הגראציות ועד הריקוד של מאטיס (1910). בין אם היו לכך הקשרים מיתולוגיים ובין אם היו אלה הקשרים חילוניים, מוטיב זה חבר תמיד לאיקונוגרפיה הקשורה בריתמוס הרמוני של מחזוריות קוסמית, לבכחנליה ולפסטורליה של שמחת החיים. הריקוד נתפש כהתפרצות רגשית ראשונית של שמחת ההזדהות עם הטבע, ביטוי של יצריות, תנועה, המשכיות, זרימה ושורשיות. בצילומיה של טירנית ברזילי נפרם המארג הסמלי של הריקוד. התפרקה המטאפורה. מעוצמת התנופה והיצר לא נותרו אלא סטטיות, ניכור, בדידות ומונוטוניות. הסחרור הפנימי האקטיבי הפך לקיבעון ממלכד. נדמה כי הנשים קפאו במעגל. הן נוכחות בטקס אך מסרבות להשתתף במחול האידיאולוגיה. הן שתולות במקומן, כל אחת במרחב המחייה הפרטי שלה, נטועות במצבן הכפוי, מעקרות את שמחת החיים. כל אחת לעצמה.
איילת השחר כהן, השליטה, פרט מסדרת אָרֶנָה, 1994
Ayelet Hashahar Cohen, The Mistress, detail from the series Arena, 1994
גם איילת השחר כהן מציגה צילומים מבוימים, אלא שכאן אין סצנה אחת, אין התרחשות בימתית באתר משותף. כל אחת מהדמויות כמו התכווצה לאזור המחייה הפרטי שלה (בדרך-כלל חדר או אתר המזוהה כבית), שם היא ניצבת לעצמה ומבקשת לייצג משהו אחר. עשרים-ושניים צילומים מטופלים בטכניקה מעורבת, המשלבת הדפסה על שקף, ״רקעים״ מוזהבים וניירות צבעוניים. בכל צילום מופיעה בדרך-כלל דמות אחת – גבר או אשה – ומתחתיה כיתוב מגדיר ומכונן זהות. עשרים-ושניים תפקידים לעשרים-ושתיים זהויות, משחק הרכבה פרטי, תשבץ היגיון המכיל את הקוד המזהה, הממיין והמסווג את שלל התפקידים החברתיים. דמויות קהויות, מאולפות, ביתיות, ניצבות בתנוחה ייצוגית-טקסית: גבר עומד באמבטיה (״המתלבט״), אשה עירומה עושה שריר בכיור (״הכובשת״), פועל ערבי במשחטה (״השַמָש״). הצילום לא מוסר מצבים מוחלטים, הוא מציית להגדרה ובה בעת מפריך אותה. כל ניסיון לאתר את מפתח המיון נתקל בחומת סטריאוטיפים חדשה, בבחינת מניפולציה על מנגנוני זיהוי היררכיים, המשכפלים את עמדת הנחיתות הנשית ואת עמדת האדנות הגברית.
ובכל זאת, מבט מדוקדק יגלה שיש מפתח. בבסיס עשיית הסדר יש רציונל, או לפחות מקור השראה. הסוד נמצא בקלפים, באזור הדמדומים של המיסטיקה, בשולי התרבות, במקום שבו הכל פתוח, חסר גבולות. קלפי הטארוט – המשמשים בדרך-כלל לפענוח מצבי תודעה, שלבים בהתפתחות רוחנית-נפשית, על-פי אנרגיות נשיות וגבריות – הופכים כאן למעין מפתח-סמלים, למילון חזותי-חילוני, שאפשר לערער באמצעותו על הסדר הקיים (או לתמוך בו). עשרים-ושניים הצילומים חופפים לעשרים-ושניים קלפים, אלא שבעלי התפקידים השתנו והכיתובים עודכנו. מה שהיה בטארוט קלף ״הצדק״ האנדרוגיני הופך למשל ל״היסטוריון״ (גבר נשי), מה שהיה קלף ״הקיסר״ הופך לסתם ״מנכ״ל״, מה שהיה קלף ״המיזוג״ הוא מעתה קלף ״המחסנאית״ (אשה גברית), ״הקוסמופוליט״ החליף את ״השוטה״, ״העדה״ את ״המוות״, ״המחפש״ את ״הנזיר״, ״הממציא״ את ״יום הדין״, ״הרקדנית״ את ״גלגל המזלות״ ו״הצלמת״ (דיוקן עצמי) את קלף ״העולם״ ההרמוני. הציור הסמלי, שכלל דמות, גוף ואפיונים מזהים, הפך לסצנה מקומית מבוימת, המבט הקוסמי הרחב רודד לתמונת-מצב ישראלית, למילון תפקידים של השבט.
איילת השחר כהן, הצלמת, פרט מסדרת אָרֶנָה, 1994
Ayelet Hashahar Cohen, The Photographer, detail from the series Arena, 1994
בהסמכת השם (התפקיד) לדמות המצולמת איילת השחר כהן כמו מבקשת להכיל את ההיגיון של קלפי הטארוט על החיים כאן ועכשיו, להפיק מהידע הנסתר פילטר חדש להתבוננות על סביבתה הקרובה. כמו בטארוט גם כאן אפשר לקרוא בכל צילום שתי פרשנויות: הצד הטוב והצד הרע. למשל ״הלהטוטן״ – הגבר השעיר עם הכרס שעומד בדשא ומחזיק פח זבל, מקביל לקלף ״הקוסם״ בטארוט. הצד הטוב שלו מדבר על אנרגיות גבריות – מעשיות, מנהיגות, יכולת ביצוע וביטחון-עצמי – ואילו הצד הרע שלו מציין שרלטנות, העמדת פנים וכזב. כך גם הגבר באמבטיה (״המתלבט״), שהחליף את ״האיש התלוי״, מתפענח בצד הטוב שלו כמי שנוקט עמדת חולשה מתוך מודעות – ביטול האגו, הקרבת האני, יכולת ויתור ואי-אלימות, ואילו על-פי צידו הרע הוא נקרא כמי שנתפס לרחמים עצמיים, כקורבן. ההישענות על קלפי הטארוט מאפשרת לה להמציא תגי-זיהוי חדשים ולהמיר את הדיכוטומיה המערבית הקלאסית בעקרון הזרימה והניידות: כל התפקידים הם אנדרוגיניים, בכל אחד מהם שני היסודות דרים בכפיפה אחת, הכל שאלה של מינון.
זהותן של הנשים המופיעות בצילומים אלה נעה על הטווח שבין מאהבת לכובשת, בין מדונה לזונה מפתה, בין אשה במטבח לאופנוענית בבגדי עור. הזונה, הכובשת, הרקדנית והיוצרת מציעות את הפיתוי כאסטרטגיה נשית מועדפת, המאפשרת מצב של היות אובייקט מתוך בחירה. היסוד של הפיתוי מתוגבר כאן מתוך השפה החזותית עצמה, באמצעות השימוש בזהב. גיבורי המילון החברתי החדש כמו רוחצים בזהב, עליבותם הפרוזאית מעוטרת בזוהרו של היקר מכל, הפֶטיש האולטימטיבי – מושא התשורה המושלם. הגודש, העודפות והשטחיות, כמו גם עקרון הצבירה והחזרה, מנמיכים את חלוקת התפקידים החדשה לרובד הגרוטסקי שלה, מורחים על הכל מעטה חיצוני של מתיקות, זיוף ורגשנות. בחירה באסטרטגיה כזאת עשויה להתפרש בהקשר הנוכחי גם כחתירה תחת עקרונות מודרניסטיים-גבריים, כמו חיסכון, ניקיון ותמציתיות, ולהיקרא כנחיתות שהפכה למוקד של כוח.
תמרה מסל, ללא כותרת, 1994
Tamara Masel Untitled, 1994
כנגד הגודש והריבוי, הפיתוי והמשחק, מציעים צילומיה של תמרה מסל את אופציית השתיקה, את דיאלקטיקת ההימנעות. דיוקנאות אנונימיים שצולמו מהגב על רקע של קיר אפור – מסגירים לכל היותר שביל באמצע, צמה אחת מהודקת, אסופה לאחור, או שתי צמות תפוסות בגומי, דחוסות חזק, ממושטרות. פלג גוף עליון אסוף בגופיה לבנה, גברית. ספק אשה, ספק ילדה – מפנה עורף, מתחמקת מחשיפה, מסרבת להחזיר מבט. כל ניסיון להגדיר ולכונן זהות נתקל בחומת הסירוב. תחום המחייה הפרטי חסוי, אין סיפור ואין שום מקום לדיאלוג. המיניות עצורה, מביכה, לא משדרת בערוצים מוכרים. לא משדרת בכלל. קליעת הצמות (כמו הגופייה) מרמזת על משהו תמים, מחזירה אותך לגיל ההתבגרות, אבל בעצם היא עוד סוג של משטור גוף, פעולה שגרתית שעושות אמהות לילדות כדי שתיראנה מסודרות, ממושמעות. תמרה מסל ממשיכה גם בסדרה זו לטפל בגוף, כחלק מעיסוק בנשיות. בעבודותיה הקודמות היו אלה קערת המרק עם הקניידלך, לצד פלג גוף תחתון אסוף בתחתונים ופיסת עור מוגדלת – חלקי גוף מפורקים המעידים על זהות עצמית חסויה, שבחרה בשתיקה – הקשרים של אוכל, לכלוך והפרשות גוף – טריטוריות שהוקצו לנשים.
הבחירה באנונימיות, בהפניית המבט אל הקיר, עשויה להיקרא כאן כהתגרות – כחתירה תחת הז׳אנר המקובל של הייצוג הנשי, כשם שאפשר לראותה כמטאפורה למצב האנונימי שנכפה על נשים לאורך ההיסטוריה, כדברי וירג׳יניה וולף: ״שהרי זה מיליונים בשנים ישבו נשים בחדריהן פנימה ועל כן אפילו בקירות מחולחל כוחן היוצר לעת הזאת.״[34] הפניית העורף מבליעה בתוכה שורה ארוכה של הימנעויות: לא להתחבר עם כל מה שמזוהה בחברה כ״נשי״, לא לשדר חומריות, יופי או כל רמז אחר של פיתוי. להתמקד בפני-השטח, לא לאפשר לצופה לחדור מבעד לתמונה ולפענח את הסוד המיני. הצמצום, הניקיון, החיתוך והדיוק, מזכירים באורח פרדוקסלי הן את צילומיו הישירים של הצלם הגרמני תומס רוף – דיוקנאות ענק שמוסרים בחזיתיות את מלוא הפרטים של האינדיבידואל כפרט מובחן – והן את צילומי המבוקשים של המשטרה, שכל ייעודם אינו אלא לחשוף זהויות. אלא שכאן נוספה זווית-ראייה שלישית – זווית שמגלה עורף ומסתירה פנים, מגוננת עליהן ממשחק המציצנות של הצופה, מניחה אותן לנפשן ומותירה אותן ״בנות-חורין גמורות להתמתח ככל שייטב בעיניהן.״[35]
אודות פוסטר התערוכה שהופיע על-גבי כריכת הקטלוג:
״ארצה לחזור לסיפור שקשור לגיוס מימון לפרויקט, סיפור שמיטיב לשקף את הלכי הרוח של התקופה: התערוכה מומנה במלואה על ידי המשכן לאמנות בעין חרוד, שנוהל אז על ידי גליה בר־אור. אך עם כל הרצון הטוב לא נותר תקציב לקטלוג וביחד נאלצנו לקושש תוספות מימון. סמוך למועד הפתיחה עדיין היו חסרים לנו 4,000 דולר, ובמצוקתי פניתי לחברת האופנה גולף והצעתי להם בתמורה לסכום החסר תצלום קבוצתי של האמניות והאוצרות שישמש את בית האופנה. בחרתי את הבגדים המחויטים ביותר, כינסתי את כולן בסטודיו של הצלם כריסטוף ברטולוסי וביימתי צילום שהיה מחווה לתצלומי השחור־לבן המוכרים מספרי ההיסטוריה של האמנות, שבהם עמדו האמנים (הגברים) בשורות צפופות, חלקם יושבים, חלקם עומדים. אם היו נשים בצילומים אלה הן היו בדרך כלל המאהבות או נשותיהן של האמנים. ברוח זו, ביקשתי מכולן להישיר מבט למצלמה, לא להתחנחן ולא לחייך, והפקנו תצלום בשחור־לבן שהופיע על עטיפת הקטלוג ועל כרזת ענק בכניסה למשכן, והפך להיות הדימוי המוביל בקמפיין של התערוכה.״
תמי כץ-פרימן, מתוך הגיליון המודפס של ״ערב רב״ (סתיו 2023).
*התערוכה נאצרה יחד עם פרופ׳ תמר אלאור.
[1] בהקשר זה ראויות לציון שתי תערוכות שהתקיימו במוזיאון ויטני לאמנות אמריקאית: Dirt & Domesticity : Constructions of the Feminine, Summer 1992; Abject Art: Repulsion and Desire in American Art, Summer 1993. במהלך השנה האחרונה בלבד התקיימו בעולם שפע של תערוכות שעסקו ובמיניות. אזכיר רק את שלוש הגרסאות של התערוכה ילדות רעות (Bad Girls) בלונדון (ICA), בניו יורק (המוזיאון החדש לאמנות עכשווית) ובלוס אנג׳לס (הגלריה של אוניברסיטת קליפורניה). בארץ הייתה התערוכה החלק המלא של הסימן בסטודיו בבורכוב (נובמבר 1993, אוצרת: אילנה טננבאום), שהציבה עמדה ביקורתית כלפי אופני הייצור והייצוג של העצמי הנשי. באחרונה נוספו אליה גיליון ״זמן הנשים״ של כתב-העת להיסטוריה זמנים, חורף 1993; ו״הגיליון המלוכלך״ של סטודיו מס. 51, מרץ 1994.
[2] ר׳ מאמרי בקטלוג התערוכה אנטיפאתוס: הומור אפל, אירוניה וציניות באמנות ישראלית עכשווית, מוזיאון ישראל, ירושלים, יולי 1993, ע׳ 6.
[3] אריאלה אזולאי, מתוך הרצאתה בכנס נשים בחברה הישראלית (״בין פינגווין לנזירה״, 29 בנובמבר 1993).
[4] דגנית ברסט, הנוכחות הנשית: אמניות ישראליות בשנות השבעים והשמונים, מוזיאון תל אביב לאמנות, קיץ 1990, ע׳ 54.
[5] תמר גטר מצוטטת בקטלוג הנוכחות הנשית (ע׳ 7) מתוך מאמר של שרה בריטברג-סמל ״אמנות נשים בישראל״, שפורסם בכתב העת אריאל ב-1979.
[6] וירג׳יניה וולף, חדר משלך (1928), ירושלים ותל-אביב 1981, ע׳ 116 (מאנגלית: אהרון אמיר).
[7] אלן גינתון, הנוכחות הנשית, עע׳ 11-10.
[8] לאה דובב, ״העין והנוף: אי נחת באסתטיקה הפמיניסטית״, זמנים מס׳ 47-46, חורף 1993, ע׳ 93. דובב מתייחסת לפרק החמישי בספרו של ג׳ון ברגר דרכים לראייה הדן במדיום של ציור השמן: John Berger (with others), Ways of Seeing, London 1974, pp. 83-112.
[9] לקריאה נוספת ר׳ מאמרו של ז׳וזה ברונר, ״קולה של אמא, או: דיאלקטיקות של תודעה עצמית פמיניסטית״, זמנים מס׳ 47-46 (״זמן הנשים״), חורף 1993, עע׳ 17-4 (מאנגלית: איה ברויר).
[10] Simone de Beauvoir, The Second Sex (1949), New York 1974, p. 553.
[11] ז׳וז׳ה ברונר, ״קולה של אמא״, שם, ע׳ 7.
[12] משמעות דומה אפשר לחלץ מתצלום דיוקן של מיכל נאמן, שנעשה על-ידי דגנית ברסט ב-1978, בעת שהותה של נאמן בניו-יורק. בתצלום נראית האמנית כשהיא יושבת לצידו של פוחלץ – עגל בעל שני ראשים. התצלום נבחר מאוחר יותר לשמש כצילום השער הפנימי (הייצוגי) בקטלוג תערוכת-היחיד שנערכה לה במוזיאון תל-אביב ב-1983 (אוצרת: שרה בריטברג-סמל). הבחירה בתצלום מתקשרת לאהבת ה״מפלצות״ ויצירי-הכלאיים שנוכחת באופן בולט ביצירתה.
[13] לאה דובב, ״העין והגוף: אי נחת באסתטיקה הפמיניסטית״, זמנים ע׳ 94. בהקשר זה דובב מבססת את דבריה על הפרק השלישי בספרו של ג׳ון ברגר, דרכים לראייה, לונדון 1972, עע׳ 64-45.
[14] שם, ע׳ 97.
[15] שם, עע׳ 92-91.
Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection (1980), New York 1982, p. 3 (trans. Leon S. Roudiez). [16]
[17] ר׳ ניסוחה של שרה בריטברג-סמל ב״גיליון המלוכלך״ של סטודיו, מרץ 1994, ע׳ 15.
Jean Baudrillard, “Rituals of Transparency” (1987) in The Ecstasy of Communication, New York 1988, [18]
pp. 29-44.
[19] שם, ע׳ 38.
[20] סשה וייטמן, ״על הפלירטוט״, סטודיו, ספטמבר 1992, עע׳ 25-24.
[21] נורית דוד, ״כשבויס היה בהריון״, הנוכחות הנשית, מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1990, ע׳ 48.
Frazer Ward, “Foreign and Familiar Bodies” in Dirt & Domesticity: Constructions of the Feminine, Whitney [22]
Museum of American Art, Summer 1992.
[23] מובאה הלקוחה מתוך טקסט של לה-קורבוזיה. ר׳ מרגלית שנער, ״בית האדונים: ביקורת פמיניסטית על האוטופיות האורבניות המוקדמות של לה קורבוזיה״, סטודיו, אפריל 1992, ע׳ 32.
[24] וירגיניה וולף, חדר משלך, ירושלים ותל-אביב 1981, ע׳ 110 (מאנגלית: אהרון אמיר).
Susan Sontag, Against Interpretation, New York, 1961, p. 279. [25]
[26] אפלטון, המשתה, יפו תרע״ד, עע׳ 59-58 (תרגום: א. בן-ישראל).
[27] ארנולד האוזר, היסטוריה חברתית של האמנות והספרות, תל-אביב 1973, ע׳ 26.
[28] שם, ע׳ 27.
Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting, Cambridge MA 1990. [29]
[30] פראפרזה על דבריו של פוקו, כפי שהובאה על-ידי אריאלה אזולאי בהרצאתה בכנס נשים בחברה הישראלית (״בין פינגווין לנזירה״, 29 בנובמבר 1993), ר׳ הפרק הרלוונטי בספרו: Michel Foucault, Discipline and Punish, Middlesex 1979, pp. 135-169 (tran. Alan Sheridan).
[31] שם, ע׳ 27.
[32] שרה בריטברג-סמל בשיחה עם טירנית ברזילי, סטודיו מס׳ 44, יוני 1993, ע׳ 14.
[33] שם, ע׳ 16.
[34] וירג׳יניה וולף, חדר משלך, ע׳ 99.
[35] שם, ע׳ 111.
להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com
Comments